تبلیغات
تصویر فردا

تصویر فردا
مرجع سینمایی 
قالب وبلاگ
نویسندگان
نظر سنجی
به تصویر فردا امتیاز دهید.





یكی از اصول ابتدایی كه تدوین‌گر باید رعایت كند این است كه همواره خود را به جای تماشاگر بگذارد ؛ یعنی تماشاگر در هر لحضه‌ی خاص به چه می اندیشد ؟ به كجا می‌خواهد دست یابد؟


مونتاژ عبارت است از اتصال و پیوند هنرمندانه نماهای فیلمبرداری شده در کنار هم طوری که مفهوم خاصی را به بیننده ارائه دهد.


 
ادامه مطلب

طبقه بندی: کارگاه تدوین فیلم،
[ یکشنبه 18 دی 1390 ] [ 02:04 ق.ظ ] [ احمد فیاضی ]

راش ها در سینمای مستند هر چه بیشتر از پیش شدند و تجمع بیش از اندازه این راش ها در سر میز تدوین ؛ مسائل جدیدی را برای سینمای مستند پدید آورد


در مبحث گذشته به معضل جمع شدن بیش از اندازه راش ها در سینمای مستند امروزین ایران اشاره شد و در این قسمت بنا داریم تا این مساله را از دید تدوینی مورد بحث قرار دهیم.

با ورود و گسترده شدن استفاده از ابزار ویدئو در سینمای مستند و در دسترس بودن و همینطور ارزان بودن این شیوه تصویر برداری ؛ راش ها در سینمای مستند هر چه بیشتر از پیش شدند و تجمع بیش از اندازه این راش ها در سر میز تدوین ؛ مسائل جدیدی را برای سینمای مستند پدید آورد .

این مساله در عین اینكه مزایایی برای به ثبت كشیدن وقایع مستند داشت ؛ دارای معضلات گوناگونی نیز می باشد :



 


ادامه مطلب

طبقه بندی: کارگاه تدوین فیلم،
[ یکشنبه 18 دی 1390 ] [ 02:02 ق.ظ ] [ احمد فیاضی ]
انواع تکنیکهای موجود در هنر تدوین



پیش از اینکه درباره تکنیک تدوین تداومی در صحنه به بحث بپردازیم لازم است در مقدمه به دو مقوله اساسی زمان و تداوم اشاره کنیم چرا که یکدست عمل یا آکسیون صحنه عملی که هر جزء آن در یک تصویر جداگانه ضبط شده هنگام پیوند اجزاء به روال منطقی و طبیعی سلسله مراتب آنها شکل می گیرد.






























انواع تکنیکهای موجود در هنر تدوین را به دو شاخه اساسی یا به دو حوزه اصلی می توان تقسیم بندی کرد.

۱) Continuity Editing ـ تکنیک های حوزه تدوین تداومی

۲) Dis-Continuity Editing ـ تکنیک های حوزه تدوین غیر تداومی

یش از اینکه درباره تکنیک تدوین تداومی در صحنه به بحث بپردازیم لازم است در مقدمه به دو مقوله اساسی زمان و تداوم اشاره کنیم چرا که یکدست عمل یا آکسیون صحنه عملی که هر جزء آن در یک تصویر جداگانه ضبط شده هنگام پیوند اجزاء به روال منطقی و طبیعی سلسله مراتب آنها شکل می گیرد.

با پیدایش تداوم عمل در صحنه لحظه به لحظه عامل زمان نیز آشکار می شود بعبارت دیگر احساس گذشت زمان یا جریان آن در فیلم با نمایش مداومت زمانی عمل یاحرکت به تماشاگر دست میدهد لیکن در شکل گیری یک صحنه زمان به دو گونه عمل میکند

یکی زمان انجام عمل یا حرکتی که در هر نمای جداگانه ضبط شده ـ زمان درونی نماـ و دیگری زمان گسترده تری که از اتصال لحظات جزئی تر ـ زمان بیرونی یا عمومی یک صحنه ـ پس از تدوین آن مجموعه نماها آفریده می شود هر گونه تغییری در نتیجه کوتاه یا بلندتر انتخاب کردن زمان یک نما ـ تمپوـ که زمان فیزیکی عمل است می تواند به تغییرات محسوسی در زمان عمل کلی صحنه ـ زمان دراماتیک رویداد ـ منجر شود

با پیدایش تداوم عمل در صحنه لحظه به لحظه ـ نما به نما ـ عامل زمان نیز آشکار می شود بعبارت دیگر احساس گذشت زمان یا جریان آن در فیلم با نمایش مداومت زمانی عمل یا حرکت به تماشاگر دست می دهد

در زمان محدود انجام یک عمل در نمایی جداگانه گذشت زمان را می توان با ساعت و یا با معیارهای فیزیکی و متریک اندازه گرفت ـ تمپوmetric ـinsert,intercut,away,cutبه دلیل دخل و تصرف عناصر تدوینی ـ مثلا sceneلیکن زمان عمومی یا کلی درام صحنه

می تواند از یک محدوده فیزیکی معین تجاوز کند و یا به آن محدوده نرسد بعبارت دیگر در تدوین می توان زمان عمل کلی صحنه را کوتاه یا فشرده نمودو یا آن را گسترش داد ـتبدیل زمان فیزیکی به زمان دراماتیک و یا زمان روانی ـ

در عین حال چنانچه لازم باشد می توان آنرا با معیارهای اندازه گیری دقیق گذشت زمان وفق داد و آن هنگامی است که زمان داستان فیلم و مدت زمان نمایش آن در سالن سینما برابرمیشود

ماجرای نیمروز ساخته فرید زینه مان و یا طناب اثر آلفرد هیچکاک که در اولی وحدت سکانس ـ فیلم و در دومی وحدت نما ـ فیلم وجود دارد

● زمان درونی

fast motionو یا حرکت تندslow motionبا نادیده گرفتن تغییراتی که سرعت فیلمبرداری مثل حرکت آهسته

میتواند به حرکت موضوع درون نما و یا خود نما بدهد در سینما ساختمان هر نما از لحاظ زمانی کاملا واقعی است زیرا که زمان هر نما که بر پرده نشان داده می شود بغیر از حالت هایی چون دومورد بالا به اضافه حرکت توقفی مانند قوانین فیزیکی طبیعت ثابت و بدون تغییر است reverse-motionو یا حرکت معکوسmotion ـ Fix frame

لیکن زمان در برش از یک نما به نمای دیگر به آزادی عمل میکند تاکید روی زمان درونی تصویر و دنبال کردن عمل صحنه موجب حفظ زمان فیزیکی رویداد و در نتیجه تبعیت فیلمlong takeبدون قطع یا برش در یک نمای بلند

از زمان واقعی می شود در نتیجه حرکت دوربین در فضا و یا حرکت موضوع در برابر دوربین می تواند موجب تغییر

نما شود و جای برش را بگیرد این سنت وفادار ماندن به زمان و فضای واقعی رویداد در یک نمای بلند بی اینکه تغییرات شدیدی در نتیجه برش در فضا به وجود آید ـ هر نما جزئی از فضا را نشان می دهد به عبارت دیگر برش به نماهای متفاوت تجزیه فضاست ـ ریشه ای کهن در سینما دارد که از فیلمهای استودیویی لومیر و ملیس که بازی به انجام میگرفت آغاز می شود و از portrayed-for -cameraتئاتری برای ضبط بیطرف دوربین actصورت یک پرده اواخر سالهای ۱۹۳۰ به بعد به ویژه در دهه ۴۰ به صورت سبکهای مشخص چون سبک میزانسن

در آثار استادانی چون ژان رنوار ـ مارسل کارنه ـ ویلیام وایلر ـ deep focus سبک کمپوزیسیون عمیقMise-en-scene اوزو ـ میزو گوشی ـ اورسن ولز و جلوه گر شد که بنام سبک های ضد تقطیع یا ضد مونتاژ نیز از آنها نام می برند سبک تصویری نمای بلند نیز در همین زمره است سبک کارگردانی میزانسن که غالبا مستلزم گرفتن نمای بلند است درست در مقابل سبک مونتاژ قرار می گیرد مثلا آثار ولز ـ کمپوزیسیون عمیق ـ و رنوار ـ میزانسن ـ در برابر آثار صامت آیزنشتین و پودوفکین می آید همچنین تئوری آندره بازن گاه در نقطه مقابل تئوری آیزنشتین مطرح می شود از دیدگاه آندره بازن فیلم های صامت مورنا و اشترو هایم را در برابر آثار مونتاژی آیزنشتین و بطور کلی مکتب روسی دهه بیست باید قرار داد

غالب کارگردانهای مکاتب میزانسن و کمپوزیسیون عمیق به استثنای پاره ای از فصلهای مونتاژی آثار اورسن ولز سعی میکنند نمای آنها بدون قطع محسوس و یا قطع به منظور تداعی هدف ذهنی معین جایگزین یک صحنه و یا یک فصل

از فیلم شود به همین دلیل در تحلیل آثار این گروه از فیلمسازان از اصطلاح نما ـ فصل sequence نیز استفاده می شودshot-sequence پس از پیدایش سبک Cinema Veriteعلاوه بر این در سبک جدید تری که بنام سینما ـ حقیقت و یا سینماوریته میزانسن و کمپوزیسیون عمیق در اوایل دهه ۱۹۶۰ در سینمای مستند به ظهور رسید سعی بر آن بود که دخالت عوامل تکنیکی فیلمسازی هنگامی که کیفیت های تصویری مربوط به عوامل درون کادر مورد نظر است از دوربین به مثابه ابزاری برای ضبط و مشاهده رویداد استفاده میشود لیکن دوربین در این سبک ـسینماوریته ـ نسبت به موضوع دارای حساسیت واکنش و موضوع است

بهمین سبب در سبک مورد نظر پیوند نزدیک و رابطه دقیقی بین موضوع و دوربین دیده می شود و غالبا حرکات دوربین به راست ـچپ ـ پایین ـ بالا ـ عقب ـ و جلوی صحنه برای حفظ هماهنگی با حرکت یا عمل و یا تفسیر رویداد جانشین برش میشود

در فیلمهای ماکس افولس کارگردان آلمانی الاصل تبعه فرانسه که در آمریکا نیز فیلمهایی ساخته همچنین در آثار میکوش پانچو فیلمساز مجارستانی گرفتن یک نما -فصل که توام با حرکات پیچیده دوربین ـ موضوع است ساعت ها احتیاج به تمرین دارد فیلم الکترا اثر پانچوفقط در یازده نما گرفته شده و در سراسر فیلم فقط ده برش به چشم میخورد گرچه این دو فیلمساز به مکتب سینما ـ حقیقت تعلق ندارند

در هر حال در سبک سینما ـ حقیقت به جهت نیاز به دوربین پر تحرک کارگردان ترجیح میدهد که از دوربین سبک و قابل حمل روی دست استفاده نماید برش در آثار متعلق به این سبک اغلب به چشم نمی خورد و یا اگر ندرتا بکار رود بسیار نامحسوس است بجای برش از نمای دور به یک نمای نزدیک دوربین به موضوع نزدیک می شود و یا موضوع بسوی دوربین می آید و یا هر دو به هم نزدیک و یا از هم دور می شوند

در نتیجه یک نمای بلند در دل خود انواع گوناگون دیگری ا ز نماها دارد تدوین این نوع فیلمها صرفا در حد بهم چسباندن سا ده و یا دیزالو و فید نماهای بلند که حتی ممکن است طول آنها به ۴۰۰ فوت هم برسد خلاصه می شود و از برشهای متوالی همچنین مونتاژ در ساختمان صحنه یا فیلم اثری نیست








طبقه بندی: کارگاه تدوین فیلم،
[ سه شنبه 5 مهر 1390 ] [ 11:18 ب.ظ ] [ احمد فیاضی ]
تدوین دیجیتالی در فیلمهای سینماییتدوین دیجیتالی در فیلمهای سینمایی

تدوین دیجیتالی در فیلمهای سینمایی با پیدایش رایانه و سیستمهای دیجیتالی در دنیای كنونی و فراگیر شدن آنها ، هرگز به مخیله كسی خطور نكرده بود كه روزی این عجوبه قرن بیستم باعث تحول و انقلابی در صنعت، تجارت ، ارتباطات ، سینما ، تلویزیون و... شود.

برای تدوین گران حرفه ای سینما ، باورش سخت بود كه روزی موویلاها و میز های تدوین 35 میلیمتری ، را به موزه های سینما بسپارند.

دقت، ظرافت، سرعت عمل، صرفه جویی در وقت و زمان و مواد مصرفی و... همه وهمه باعت شدند تا تدوین دیجیتالی میز های تدوین 35 میلیمتری را به موزه ها بفرستد.

در اینجا برای آشنایی جزیی ، مروری خواهیم داشت به سیر تحول تدوین در گذشته و حال كه با مقایسه آنها منظور نگارنده برای شما روشن خواهد شد.

در چند سال گذشته جهت تدوین فیلمهای سینمایی كه به طریقه نگاتیو فیلمبرداری می شدند ، ابتدا بعد از فیلمبرداری حلقه های اكسپوز شده (نور خورده و به اصطلاح فیلمبرداری شده) را به لابراتوار می فرستادند و در آنجا فیلمها ظاهر می شدند و بعد از ظهور یك نسخه پزتیو از روی نگاتیو های ظهور شده چاپ و جهت تدوین در اختیار تدوینگر قرار می گرفت و تدوینگر تدوین ابتدایی را روی آنها انجام می داد كه در این روش او می بایست سه مرحله را پشت سر می گذاشت :

1- ابتدا نماها را به ترتیب فیلمنامه كنار هم قرار می داد كه این مرحله از كار را اسبلی می گفتند ، یعنی اتصال حلقه های تداوم دار پشت سر هم بدون كم وكاست

2- مرحله راف كات ، یعنی كنار هم قرار دادن و چسباندن نماها و در آوردن و دور ریختن اضافات

3- مرحله فاین كات، در این مرحله كه آخرین مرحله از تدوین می باشد ، تدوینگر بهترین نما را از بین نماهای فیلمبرداری شده انتخاب می كند .

تصور كنید در اتاق تدوین ، تدوینگر با چه حجم عظیمی از حلقه های فیلم و راش ها مواجه است ، حلقه های 400 فیتی و 800 فیتی كه هر 90 فیت یك دقیقه است و هر ثانیه 24 فریم تصاویر متحرك و پشت سر هم ، كه هزاران متر بود.

جستحو برای یافتن یك پلان از بین این انبوه راش چقدر سخت و مشگل بود.

همانطور كه شما اهل فن می دانید در حاشیه نگاتیو های 35 میلیمتری و قطع های دیگر مانند 16 و 70 میلیمتری اعدادی وجود دارد كه به آنها اجنامبر می گویند. این اعداد در 35 میلیمتری به ازای هر 16 فریم یك عدد تغییر می كند.

وقتی تدوینگر كپی كار را تدوین می كرد و تكه های انتخابی را بر اساس فیلمنامه به هم می چسباند و از طریق میز موویلا یا میز تدوین 35 میلیمتری آنرا می دید و بعد از رفع عیب و فاین كات نهایی به لابراتوار می فرستاد كه در آنجا بر اساس آن از روی نگاتیو اصلی قطع نگاتیو انجام می شد ، یعنی بر اساس شماره های حاشیه یا اجنامبر نگاتیو اصلی را طبق همان نسخه تدوین شده پشت سر هم قرار می دادند ویك نسخه دیگر پزتیو چاپ می كردند كه به كپی صفر معروف بود، نسخه ای كه تدوین شده بود ولی هنوز از لحاظ صدا كامل نبود.

لابراتوار كپی صفر را مجددا به تدوینگر می سپرد تا این بار تدوین صدا وسینك صدا ها و افكتهای خاص بر اساس آن صورت گیرد ، برای این كار تدوینگر صداها و افكتهای سینك شده را كه با همكاری مسئول سینكرون آماده شده بود از روی نوار ریع اینچی برروی نوار ۵/۱۷ كه مانند فیلمهای 16 میلیمتری بود ویك طرف آن دارای سوراخهایی است كه به پرفراژ معروف بود می كشید وبه لابراتوار می فرستاد .

در لابراتوار صدای سینك شده را بصورت نوری یا اپتیك بر روی حاشیه فیلم منتقل و چاپ می كردند و بعد از چاپ یك نسخه دیگر كه به كپی یك معروف بود و اگر از لحاظ اتالوناژ و تصحیح رنگ مشكلی نداشت كپی های بعدی را جهت نمایش تهیه می كردند.

اما امروزه برای تدوین فیلمهای سینمایی ، بعد از ظهور و چاپ یك نسخه پزتیو از راش ها تهیه و بوسیله دستگاه تله سینما نسخه پزتیو را به دیجیتال تبدیل می كنند و تدوینگر نسخه دیجیتالی را در رایانه كپچر می كند و تدوین را آغاز می كند ، البته نرم افزار های خاصی برای این كار وجود دارد كه به هنگام كشیدن كپی از روی پزتیو اجنامبر ها یا همان شماره های حاشیه فیلم هم در نسخه دیجیتالی قابل رویت است و در پایان از نسخه فاین كات می توان یك پرینت تهیه كرد كه فقط اجنامبرها به ترتیب قابل رویت است و لابراتوار براحتی وداشتن كدها قطع نگاتیو را انجام می دهد و با چاپ كپی صفر ، آنرا جهت صداگذاری و سینگرون به مسئول مربوطه می سپارد.

البته نوار ربع اینچی و نوار ۵/۱۷هم جای خود را به صدای دیجیتال سپرده است .

بعد از سینك صدا و تصویر مجددا فیلم به لابراتوار فرستاده شده تا CD صدای میكس شده به حاشیه فیلم منتقل شده و كپی نهایی چاپ گردد. دور از انتظار نیست كه بتوان گفت روزی برسد كه حتی از روی نگاتیو ، بدون كشیدن كپی پزتیو ، از طریق تله سینما مستقیما راش های فیلم را به دیجیتال تبدیل نمود كه در این صورت در مصرف مواد خام ، و سرعت عمل كلی صرفه جویی خواهد شد.

امروزه خیلی از فیلمهای سینمایی بصورت دیجیتالی فیلمبرداری شده و در نهایت از آنها كپی 35 میلیمتری تهیه می شود كه نمونه بارز آن فیلم اخراجی های 2 می باشد كه كارهای لابراتواری آن در شركت فیلمساز ایران انجام شده و این بدعتی است نو كه توسط استاد جمشید مجد وفایی و همكارانش انجام شده كه در نوع خودبی نظیر است و امید است با رفع عیوب در آینده شاهد شاهكارهای هنری دیگری از این عزیزان باشیم.




طبقه بندی: کارگاه تدوین فیلم،
[ یکشنبه 27 شهریور 1390 ] [ 12:52 ب.ظ ] [ احمد فیاضی ]
همه می گویند تدوین در سینما نقش مهمی دارد، فیلم روی میز تدوین ساخته می شود وجادوگری آن جاست که نماها را دست به دست می دهد وبه دست می دهد تا دیده شوند. این ها گاه در حد تعارف است
تجربیات تدوین درسینمای مستند

همه می گویند تدوین در سینما نقش مهمی دارد، فیلم روی میز تدوین ساخته می شود وجادوگری آن جاست که نماها را دست به دست می دهد وبه دست می دهد تا دیده شوند.

این ها گاه در حد تعارف است از سوی کسانی که نمی دانند چرا تدوین مهم است ویا نمی دانندکه اصلا مهم است یا نه. انقلاب دیجیتال که شد، ابزار تدوین بسیار راحت تر و ارزان تر و به وفور و با قابلیت های حیرت انگیزروز به روز گسترده ترش، به دست همه افتاد واتفاقی که برای همه چیز این عصرافتاد برای تصویر و سینما نیز بدیهی ست که افتاد.

وامروز آن کس تدوین گرشد که با این ابزار کار کند وچه بسا تدوین دانستن به ورطه فراموشی رفت یا اگر نرفت کم قدر شد .

در این نظر گاه سعی می شود اهمیت تدوین و نظریه هایش و نظریه ها و مخالفانش، و نظر تدوین گرانش وتحولات و سرگذشتش آورده شود. ولی نه نظریه پردازی صرف شود و نه بی نظریه دل بستن به کشف و شهود وتاثیرات لحظه ای افراد .

نمی توانیم به نقد موثری درباره یک فیلم برسیم تا زیبایی شناسی ندانیم و نمی توانیم زیبایی شناس شویم تا نشانه شناس نباشیم.

و این همه درمورد سینما رابطه موثر و غیر قابل انکاری با هنر تدوین یا تدوین هنری دارد .

با اینکه سینما هنر جدیدی است به قول پیتر والن "سینما توانست در یک هم اوردجویی بی سابقه و یک فرصت شگفت انگیز به چیزی دست یابد که بنیانگذاران افسانه ای هنرهای کهن به خاطر آن صد ها سال مورد احترام بودند."

از دیگر سوی سینما توانست به خاطر ارتباطش با حس های انسانی از تمام خواص هنرهایی که در خود ترکیب کرده بود سود جسته زیبایی شناسی آنها را به کار برده و زیبایی شناسی ویژه خود را به آن افزوده و عمر کوتاهش گیرد.

اما سینمای آغازین لومیرها سینمای بدون تدوین بود. سینمایی که می توان گفت مستند به دنیا آمد وتا مدتی مستند ماند.

در سینمای ژرژملی یس نیز با اینکه مستند نبود هنوز تدوین نقش مهمی نداشت.با ورود روایت به سینما، روایت سینمایی کم کم شکل می گرفت. آنچه که قدمهای ابتدایی تدوین امروزی است .

ادوین- اس- پورتر اگر نگوییم اولین می توان گفت از اولین کسانی بود که در دو فیلم زندگی یک آتشنشان آمریکایی(1903)و سرقت بزرگ قطار (1903) بنیان برش زدن نماهای گوناگون و ساختار بخشیدن به یک داستان را گذاشت و اولین نظریه هاو قوانین تدوین شکل گرفت. پس از آن در فیلمهای دیوید- وارگ-گریفیث برگهای جدیدی به کتاب تدوین اضافه شد و قوانین و ترفند های ساده و کلاسیک تدوین، تجربه و مدون شد .

تدوین حالا امکاناتی چون تداوم خط فرضی، سرعت، ریتم، زمان روانی، امکان خلاصه کردن یک موقعیت و انتخاب روند ترتیب وقایع (ساختار داستان )را در اختیار سینما گذاشت، با زیبایی شناسی خاص و علمی خودش و این زمانی ست که سینما 17-18 سال بیش نداشت.

حدود 1919 باز نگری روسها به اصول وقواعد سینما و خصوصا تدوین و البته موقعیت خاص اجتماعی آن هاکه همراه با انقلاب بولشویکی نظام کهنه آموزشی را کنار می زند و زیبایی شناسان هنر نیز با نگاه تازه ای به هنرپیشتاز(آوانگارد) هنر روسی را دستخوش شکوفایی چشم گیری کردند فرمالیسم روسی به دنیا آمد. افرادی چون سرگئی آیزنشتاین، الکساندرپودفکین، لف کولیشف نگاه جدیدی تحت عنوان نظریه دیالکتیک تصویر ارائه کردند که این نظریه پیش از آن که به مارکسیسم ربطی داشته باشد(علی رغم شباهت ظاهری ) دغدغه آیزنشتاین و دیگر هنرمندان بود. آنها با قصه گویی صرف و ساده راضی نمی شدند. در واقعه آیزنشتاین می خواست با تدوین معنای بیشتری پشت رویدادها بیابد و به نمایش گذارد .

نمونه گویا و معروف این تدوین, تدوین سکانس پلکان ادسا در فیلم رزمناوپوتمکین (1925)است با استفاده دیالکتیک از بیش از 150 پلان در کمتر از 7 دقیقه که بی تردید یکی از معروفترین سکانس های تاریخ سینما لااقل نزد تدوین گران است .

در مقابل آن تدوین به قول امروزی ها مبهم و سخت فهم که به قول پودفکین برانگیختن از طریق ترکیب پلاستیک تدوین و نه بازی روانشناختی بازیگران بود. ژیگاورتف و الکساندرداوژنکو در گروه (سینما چشم) علاقه ای به داستان گویی دراماتیک و ایجاد روایت از طریق مونتاژ نداشته با نگاهی دیگربه ثبت هر چه به واقعیت نزدیک تر وقایع پرداختند. مانند فیلم مردی با دوربین فیلمبرداری ژیگاورتف (1929).

سینما هر چه پیش رفت زبان تدوین شکل و تنوع بیشتری یافت نظریه آندره بازن در باره مونتاژ و متهم کردن تدوین آیزنشتاین به ساختن توهمی از وقایع به جای نشان دادن آنها باز هم صفحه ای به صفحات تاریخ تدوین اضافه کرد.

تقریبا همزبان با تحولات هنرهای دیگر و یا شاید کمی دیرتر سینما برای اغلب جهان بینی ها و اشکال هنری هنرهای دیگرما به ازاهای تصویری آفرید.

تدوین اکسپرسیونیستی فیلمی چون مطب دکتر کالیگاری(1920) یا سورئالیسم در فیلم سگ آندلسی (1928)( لوئیس بونوئل ) با همکاری سالوادور دالی که بی شک از بزرگان سورئالیسم بود مبنی بر پیوندهای نمادین به ظاهر نا معقول برای تخریب فرمهای جا افتاده و رسیدن به یک تدوین سورئالیستی (واقعیت برتر)نمونه بارز تحول این بخش مهم از زبان شناسی سینما بود.

دراین تحولات زیبا شناسی تدوین تا آن جا پیش رفت که نظریه های تدوین بیشتر به سمت حذف برش(کات) و دیده شدن وقایع در قاب های(کادر) عمیق و ارتباط وقایع درون قاب رفت .ژان رنوار، ویلیام وایلرو اورسن ولز از پیروان این نظریه شدند .

با ظهور نو واقع گرایی در سینمای ایتالیا سادگی مبنای کار فیلم سازی و در نتیجه تدوین شد و دیگر استفاده از میزانسن های پیچیده و قاب های عمیق جایگاهی نداشت و این رویداد ساده بود که فرم ساده را به وجود آورد.

روبرتو روسیلینی، ویتوریو دسیکا و لوکینو ویسکونتی در آن سال ها این زبان را می پسندیدند .

دراین عصرحتی فیلم ساز مردم شناسی چون ژان روش در نخستین تجربیات مستند سازی قوم پژوهی خوددست به آزمونی ویژه و متفاوت تحت عنوان تدوین در دوربین زد, که تجربه ای بود برای حذف پروسه تدوین پس از تولید. او می خواست به لحاظ اعتبار اسنادی قوم پژوهی , حذفی درمرحله تدوین صورت نگیرد و کارش به حقیقت آنچه که می بیند نزدیک تر باشد, که البته این تکنیک همیشه قابل استفاده نبود ولی تاثیر فراوانی بر سینمای مستند مردم شناسی پس از خود گذاشت.

با پیدایش موج نوی سینمای فرانسه که دستخوش سرخورده گی های بعد از جنگ های دهه 40 در اروپا بود با زبان تازه ای از ایجاد مفاهیم سینمایی ارائه شد افرادی چون فرانسوا تروفو، کلودشابرول، آلن رنه و بالاخره ژان لوک گدار داشتند زبانی جدید به سینما پیشنهاد می کردند که می توان گفت بازخوانی بسیاری از تجربیات گذشته بود با مفاهیمی نو. آنچه که می توان مایه ظهور پست مدرنیزم در تدوین سینمایی دانست و این بازخوانی تا آنجا پیشرفت که دیگر مشکل می توان نامی بر تدوین های دو دهه اخیر نهاد

از آن حیث که تمام زیبایی شناسی گذشته جا به جا و در مواقع لزوم دستمایه تدوین گران بزرگ عصر ماست. اگر والتر مرچ امروزبا جادوی تدوینش به گفته فرانسیس فورد کاپولا یک فیلسوف و نظریه پردازوپیشگام محسوب می شود به آن دلیل است که میراث دار زیبایی شناسی تاریخ تدوین درسینماست.

اما ازهمان ابتدای این نظرگاه قصدی بر تاریخ گویی نبود و تاریخ گفته نشد اشاره ای شد تا آشکار شود آنچه بر این قلب تپنده سینما رفت. آنچه در ادامه این نگاه پی خواهیم گرفت نظریه ها و کشف و شهود تدوین گران , کارگردانان , کارگردان تدوین گران , (چه در عرصه سینمای داستانی و یا مستند) خواهد بود که در سینمای ایران بار سنگین تدوین درست , هنری , متفاوت , خلاق و به جا را بر عهده داشتند تا اثری مکتوب به دست دهیم از تجربیاتی گران بها و کمتر گفته شده در سینمایی که در آن بالیده می شویم و ملموس ماست .

در طول سالهای تحقیق و مطالعه، بسیار می خواستم بیاموزم از بزرگانی که یا نبودند , یا بودند و نمی دیدم شان. و در کار با برخی از این اساتید در یافتم که چگونه برخوردشان با نکته ای، نگاهشان به نمایی و گپ و گفت شان از تجربه ای چراغی می شود که در هیچ کتابی نبوده .

و حیف است که نمانند و ندانیم و بروند و بمانیم. پس بر آن شدم که هر بار با گفتگویی تخصصی و راهبردی با تجربه گران برجسته سینمای ایران وسیله ای باشم برای ثبت مثبت این تجارب .

منبع : سینما فردا




طبقه بندی: کارگاه تدوین فیلم،
[ یکشنبه 27 شهریور 1390 ] [ 12:50 ب.ظ ] [ احمد فیاضی ]
هنوز در ایران از تدوین به " به هم چسباندن قطعات فیلم " نام برده می شود ؛ حال آنكه به خصوص در مورد سینمای مستند كوتاه ؛ چنین تعریفی سالهاست كه مورد استفاده و پسند سینماگران نمی باشد
تدوین در سینمای كوتاه

تدوین چیست؟
تدوینگر كیست ؟
جایگاه تدوین در سینما كجاست؟
تدوین در سینمای كوتاه چه اهمیتی دارد؟


شاید سوالاتی اینچنین در ذهن هر فردی كه برای اولین بار با این مقوله آشنا می شود ؛ دور از تصور نباشد اما با نگاهی جدی به سینمای كوتاه و حتی بلند در ایران می توان اینگونه دریافت كه اهمیت و جایگاه تدوین برای بسیاری از كسانی كه در حیطه نیز فعال هستند ؛ هنوز ناشناخته است یا بهتر بتوان گفت ؛ هنوز مورد اهمیت قرار نگرفته است.

هنوز در ایران از تدوین به " به هم چسباندن قطعات فیلم " نام برده می شود ؛ حال آنكه به خصوص در مورد سینمای مستند كوتاه ؛ چنین تعریفی سالهاست كه مورد استفاده و پسند سینماگران نمی باشد.

در سلسله یاداشتهایی كه در این صفحه به نگارش در خواهند آمد ؛ سعی می كنم تا با استفاده از تعاریف و مباحث روز جهان ؛ با مقوله تدوین در سینمای كوتاه و به خصوص سینمای مستند كوتاه بیشتر آشنا شویم و جایگاه فنون تدوینی گوناگون را در برابر گونه های مختلف آثار مستند مورد مقایسه قرار دهیم.

به عنوان فردی كه در بیش از 40 فیلم مستند گوناگون در مقام تدوینگر قرار داشته ام ؛ همواره مساله چالش مناسب با كارگردان اثر و نیز وفادار بودن به فیلم نامه های احتمالی موجود در مورد بعضی از آثار مستند ؛ و نیز چگونگی به تصویر كشیده شدن نقش تدوین در آثار مستند از گونه های مختلف ؛ مورد بحث بوده است.

با ورود ابزار ویدئو به فضای آثار مستند ایران ؛ گونه ای از شكل تولیدی جدید پدید آمد كه از آن می توانیم به " انباشتگی بیش از اندازه راش ها " نام ببریم . بسط این پدیده از به كار گیری آسانتر ابزار ویدئو و نیز ارزان تر بودن مواد و مصالح در این شیوه تصویر برداری بود.

با گسترش چنین پدیده ای و نیز دور شدن كارگردانان از مقوله فیلم نامه نویسی برای آثار مستند ؛ می توان گفت كه تدوین آثار مستند شكل جدیدی به خود گرفت و مبحث " به اتمام رسیدن كار مستند در سر میز تدوین " به مساله مورد علاقه سینماگران مستند بدل گشت.

اما چنین رویكردی با استفاده مداوم و روز افزون ؛ به پدیده ای مخرب در بسیاری از آثار مستند بدل گشت كه به عنوان شروع مباحث بعدی در نوشته های آینده به آن خواهم پرداخت.

منبع: سینما فردا




طبقه بندی: کارگاه تدوین فیلم،
[ یکشنبه 27 شهریور 1390 ] [ 12:47 ب.ظ ] [ احمد فیاضی ]
او یک نمای واقعی را به یک نمای صحنه سازی شده در استودیو وصل کرد بی آنکه تداوم رویداد را بشکند
تاریخچه تدوین

برادران لومیر در ابتدا از هر اتفاق ساده ای که بنظرشان جالب توجه بود فیلمبرداری می کردند.

آنها دوربین فیلمبرداری را دستگاه ثبت کننده ای می دانستند که تنها برتری آن نسبت به دوربین عکاسی ضبط حرکت بود. با اینکه برادران لومیر در بیشتر فیلمهایشان رویدادهای ساده و تمرین نشده را ضبط می کردند اما در آبیاری باغبان یا باغبانی که خیس شد برای نخستین بار لحظه کمیکی خلق کردند و داستان بدینگونه بود که باغبانی مشغول آبیاری است .پسرکی پایش را روی شیلنگ آب می گذارد .

باغبان از قطع شدن آب تعجب می کند و توی شیلنگ را نگاه می کند که پسر بچه پایش را از روی شیلنگ بر می دارد و باغبان بیچار ه خیس می شود.این رویداد و تحرکی که در آن وجود داشت برای جلب توجه تماشاگر برنامه ریزی شده بود.

فیلمهای ژرژ ملیس که در زمان تهیه نشانگر پیشرفت چشمگیری نسبت به کارهای پیشین بودند به خاطر ابتکاردر خلق حقه های سینمائی برای نخستین بار در تاریخ سینما ماندگار شده اند.

با اینکه ژرژ ملیس که یک شعبده باز ماهری بود چشم انداز قصه گوئی در سینما را وسعت بخشید و با کارهای خود نظیر سیندرلا - سفر به ماه - و... خدماتی به صنعت سینما نمود اما کارهای او محدودیت اجرای تئاتری داشتند . دوربین ثابت بود و از بازیگران فاصله داشت. تداوم حرکت از نمائی به نمای دیگر در آنها مطرح نبود.

در سال ۱۹۰۲ ادوین اس پورتر آمریکائی که یکی از نخستین فیلمبرداران ادیسون بود انبوه فیلمهای قدیمی ادیسون را زیر و رو کرد تا صحنه های مناسبی بیابد و بر اساس آنها قصه ای سر هم کند . اس پورتر مقداری تصاویر مربوط به یک قرارگاه آتش نشانی پیدا نمود بنا بر این بدنبال ایده ای می گشت تا آنرا جذاب نماید .

او فکر کرد اگر مادر و فرزندی در یک ساختمان گرفتار شوند و توسط آتش نشانها در آخر نجات یابند به جذابیت قصه او کمک خواهد کرد. تصمیم اس پورتر مبنی بر ساختن یک فیلم داستانی از تکه فیلمهای موجود بی سابقه بود و اشاره به این نکته داشت که معنای یک نما به تنهائی فرا گیر نیست بلکه می توان با پیوند آن نما به نماهای دیگر در آن تغییر ایجاد نمود.

درفیلم زندگی یک آتش نشان آمریکائی پورتر دو سبک فیلمسازی را که تا آن زمان با هم تفاوت داشتند با هم ترکیب کرد.

او یک نما ی واقعی را به یک نمای صحنه سازی شده در استودیو  وصل کرد بی آنکه تداوم رویداد را بشکند.

مزیت روش پیوند پورتر که همان قدرت بنیادی است این است که کارگردان می تواند احساس زمان رابه تماشاگر القاء کند.

اولین نمای زندگی یک آتش نشان آمریکائی ماموری را نشان می دهد که روی صندلیش بخواب رفته و خواب می بیند زن وبچه ای در خانه اشان میان شعله های آتش گیر افتاده اند.

نمای بعدی زنگ اخباری را نشان می دهد که به صدا در می آید و طی چهار نمای بعدی آتش نشانها به سوی صحنه می شتابند. در پی این نماها اوج داستان که نقل شد می آید بی آنکه تداوم ماجرا به هم بخورد. پورتر با این فیلم نشان دادکه یک نما حاوی قطعه ناتمامی از رویداد واحدی است که باید ساختمان فیلم را بسازد و بدین سان تدوین را مطرح کرد.

پورتر در فیلم بعدی خود یعنی سرقت بزرگ قطار (۱۹۰۳) اصل تازه کشف شده تدوین را با جدیت دنبال می کند .

در این فیلم یک انتقال نما که جالب توجه است . در نمائی راهزنان از دامنه تپه پایین می آیند سوار اسبهای خود شده و بسوی بیابان می تازند این صحنه کات می شود به داخل تلگرافخانه که تلگرافچی دست وپا و دهان بسته روی زمین افتاده که پس از تقلائی بلند می شود و با چانه اش روی کلید تلگراف می زند و درخواست کمک می کند و از حال می رود.

دختر کوچک او با ظرف غذا وارد می شود به او کمک می کند و تنابها را باز کرده و یک لیوان آب به صورت او می پاشد و او به هوش می آید و تلگرافچی تازه یادش می آید چه اتفاقی افتاده است بنابر این فورا بیرون می دود تا زنگ خطر را به صدا در آورد. در پی این نما صحنه تالار رقص می آید که همه بی خبر ازسرقت به پایکوبی و رقص مشغول هستند که یکدفعه تلگرافچی تلو تلوخوران وارد می شود همه چیز به هم می ریزد مردها تفنگ های خود را برداشته و با عجله از تالار خارج می شوند.

مهمترین وبژگی این گزیده کوتاه آزادی عمل آن است .راهزنان در حال فرار کات به تلگرافخانه که برای تماشاگر تداعی می شود دزدان تلگرافچی را به این روز در آورده اند. البته رابطه فیزیکی مستقیمی میان این نما ها وجود ندارد بلکه تداوم ایده آنها را به هم پیوند می دهد. اس پورتر این نوع تدوین موازی رویدادها را در فیلمهای بعدی خود تکامل بیشتری بخشید اما در زمان گریفیث بود که این تمهید کاربرد کامل خود را پیدا کرد. ادوین اس پورتر با توسعه دادن روش ساده تداوم رویداد نشان داد که چگونه می توان داستان رو به تکاملی را به زبان رسانه فیلم نمایش داد. اما کنترل او بر روند نمایش محدود بود.

حوادت فیلمهای او به صورت غیر انتخابی ارائه می شد زیرا هر اتفاق در فاصله ثابتی از دوربین رخ می داد.

گریفیث: پدر فن مونتاژ

دیوید وارک گریفیث از همان اوایل کار خود متوجه شد که اجزای کل صحنه در فاصله ای ثابت از دوربین محدودیتهایی به همراه دارد . هر گاه می خواست افکار یا عواطف شخصیتی را القاء کند دوربین را به هنر پیشه نزدیک می کرد وبا ضبط حالتهای چهره احساسات کاراکتر را به ببننده منتقل می نمود.

دیدگاه اس پورتر با گریفیث در باره تدوین دو دیدگاه متفاوت بود . هنگامی که پورتر نمایی را می برید معمولا به این دلیل بود که به دلایل فیزیکی تطبیق حوادثی که می خواست در یک نما نشان بدهد غیر ممکن شده بود.

در تداوم گریفیث رویداد به ندرت از یک نما به نمای بعدی ادامه می یابد. دوربین نه به دلایل فیزیکی بلکه به علل دراماتیک تغییر می کند.

تا جزء تازه ای از کل صحنه که در آن لحظه خاص برای درام اهمیت بیشتری دارد نشان داده شود. پس کشف بنیادی گریفیث در این نکته نهفته است که او فهمید که هر فصل فیلم باید تشکیل دهنده نماهای ناتمامی باشد که نظم و ترتیب آنها در تدوین را ضرورت دراماتیک داستان تعیین می کند.

بنابر این گریفیث هر جا که احساس می کرد واکنش عاطفی کاراکتری اهمیت دارد به سادگی از نمای دور به نمای نزدیک می برید و هر گاه صحنه به حرکت وسیع تری احتیاج داشت به نمای دور می برید.

ابداع نماهای خیلی دور که نقش مستقیمی در طرح داستان ندارند و بخاطر تاثیر دراماتیک بکار گرفته می شوند و همچنین استفاده از فلاش بک یا باز گشت به گذشته از دیگر تجربیات گریفیث است.

در فیلم های گریفیث (تولد یک ملت - تعصب و....) کنترل عامل زمان بندی از کاراکتر به کارگردان منتقل می شود.

تفکیک صحنه ها به اجزای کوچک توسط گریفیث باعث افزایش ریتم و سرعت در تدوین می شود.

پدوفکین : تدوین بنیادی

پدوفکین تحت تاثیر گریفیث وکولشوف مونتاژ ساختاری را مطرح نمود.

او تا آنجا به اهمیت مونتاژ پی برد که در کتاب خود با نام تکنیک فیلم نوشت مونتاژ اساس و پایه فیلم است.

پدوفکین با تشریح کارهای گریفیث معتقد بود بهره گریفیث از نمای نزدیک بسیار محدود بوده است و گریفیث ازنمای نزدیک به عنوان توضیح و تفسیر نمای دور که مفهومی در بر نداشت استفاده می کرده است.

پدوفکین اعتقاد داشت که هر نمای جدید باید نکته ای را به اثبات برساند.

با سر هم شدن یک سلسله نما مفاهیم جدیدی بوجود آید و مفهوم از نماها پدید می آید نه در یک نمای کوتاه و برای اثبات کار خود به همراه همکار ارشدش کوله شوف از چهره بی حالت ایوان ماژوخین بازیگر معروف روسی یک نمای درشت یا close up گرفت و این نما را با نماهای یک بشقاب سوپ - کودک و اسباب بازی - تابوت و پیرزن مونتاژ نمود که هر بار مفهوم خاصی را تداعی میکرد.

بابهره گیری بیشتر پدوفکین ازنمای نزدیک (خیلی بیشتر از گریفیث ) صحنه را از نماهای گوناگون جداگانه و مستقل از هم می ساخت که همگی برای ایجاد تاثیر یگانه ای بهم پیوند می شدند.

محیط و فضای صحنه جزء منابع اصلی تصاویر بشمار می آمدند. با وجودی که نماهای عمومی خیلی کم بود در عوض یک سلسله نماهای نزدیک پی در پی اغلب از اشیاء تماشاگران را با تداعی های لازم برای ارتباط دادن مفهوم کلی به یکدیگر یاری می کرد. پیوستن نماها بهم می تواند بر حالات عاطفی و روانی و حتی اندیشه های انتزاعی دلالت کند.

پدوفکین که بازیگری ماهر بود از معروف ترین کارهای او می توان به فیلم مادر و پایان سن پترز بورگ اشاره کرد. پدوفکین عقیده داشت که اگر بنا باشد تاثیر داستان فیلم پیوسته حفظ شود هر نما باید حاوی نکته تازه و ویژه ای باشد .

او از کارگردانانی که داستانشان را به صورت نما های طولانی از هنر پیشه ای که صحنه ای را اجرا می کرد باز می گویند و گاه چند نمای درشت از جزییات هم لابلای آن می گنجاندند بیزار بود.

آیزنشتاین : مونتاژ ذهن

در سینمای ایزنشتاین داستان صرفا چار چوب مناسبی برای تشریح ایده هاست . از نظر او نتیجه گیریها و تجربه هایی که از حوادث واقع شده گرفته می شود ، اهمیت دارد.

پدوفکین در نظریه بنیادی خود می گفت اگر صحنه ای با به هم پیوستن سلسله ای از اجزای بر گزیده رویداد صحنه ارائه شود تاثیر آن دو چندان خواهد بود .

آیزنشتاین سخت بااین نظر مخالف بودو عقیده داشت که پرداختن تاثیرها با به هم پیوستن ساده سلسله ای از اجزای چیزی جز ابتدایی ترین کار برد تدوین فیلم نیست. و بجای پیوند نماها به صورت یک فصل هموار تداوم صحیح فیلم باید با یک رشته شوک پیش برود.هر برش باید برخوردی میان دو نمای به هم پیوسته ایجاد کند وبه این وسیله تاثیر تازه ای بر ذهن تماشاگر بگذارد و اگر بنا باشد که مونتاژ با چیزی مقایسه شود پس دسته ای از تکه های مونتاژی یا نما ها را باید با یک رشته انفجار در موتور احتراق داخلی که ماشین را به جلو می برد مقایسه کرد.

زیرا قوای محرک مونتاژ مثل انگیزش هایی عمل می کند که کل فیلم را به جلو می رانند. آیزنشتاین در فیلم رزمناو پوتمکین کامل ترین نمونه عملی مونتاژ ذهنی خود را ارائه نمود و در بیان نظریه ها و اجرای تئوری ها ی سینمائی او در تاریخ سینمای روسیه و حتی تاریخ سینما موفق ترین ها بود. چیزی که خود ایزنشتان آرزوی خلق یک اثر دیگر بمثابه رزمناو پوتمکین را داشت.

شیوه مونتاژ خلاقانه آیزنشتاین - بکار گیری تیپ های دقیق از میان بازیگران غیر حرفه ای - در آوردن حالتهای عاطفی با ساختار بصری و بافت تصویری نما ها - گزینش طرحی بی پیرایه و غیر روایتی اما پر طنین- ساختار هماهنگ در جزییات و کل آن- حذف قهرمان فردی و جایگزینی حماسه های گروهی گسترش و تراکم نبوغ آسای زمان دراماتیک و روانی- پوتمکین را بصورت یک فیلم بی نظیر و تکرار نشدنی تاریخ سینما درآورد.

اکتبر اثر بعدی آیزنشتاین با استعاره های بصری و فقدان یک خط داستانی ممتد و مشخص و فراتر از درک توده عامه سیاسی ترین و تکامل یافته ترین فیلم آیزنشتاین از نظر تئوری مونتاژ بود.

ایوان مخوف بعد از کهنه و نو و اعتصاب مطرح ترین کار آیزنشتاین است که قرار بود در سه قسمت ساخته شود . دو قسمت آن ساخته شد و قسمت سوم با بیماری و مرگ آیزنشتاین همراه شد و هیچوقت ساخته نشد.




طبقه بندی: کارگاه تدوین فیلم،
[ یکشنبه 27 شهریور 1390 ] [ 12:43 ب.ظ ] [ احمد فیاضی ]

کلاس تدوین فیلم

 

نویسنده: حجت قاسمی

 

هنگامی که سینما سال های آغازین خود را را پشت سر می گذاشت اولین فیلمهایی که ساخته شدند بطور تقریبی هر یک بیشتر از یک دقیقه طول نمی کشیدند. این فیلمها شامل حلقه های متشکل از یک نمای واحد بودند که بدون قطع فیلمبرداری و ضبط می شدند.
یعنی چه در فیلمهای مستند و چه در فیلمهای داستانی و بازسازی شده صحنه به گونه ای ترتیب داده می شد که وقایع همگی در این مدت کوتاه صورت می پذیرد و دوربین از یک زاویه ثابت از ابتدا تا انتهای ُآنرا ضبط کند.
در نتیجه بیننده این فیلمها همچون تماشاگر تئاتر بود که در سالن نشسته ُو از یک زاویه مشخص به مجموعه وقایع نگاه می کند.
و شیوه ساخته شدن فیلمهانیز شباهت زیادی به کار تئاتر داشت چرا که بازیگران با توجه به همان زاویه دید ثابت دوربین که معمولا تمامی صحنه را در تصویر جا میداد نقش خود را از آغاز تا پایان ماجرا بطور پیوسته اجرا میکردند.
از لحظه ای که دوربین شروع به ضبط تصویر میکرد تا هنگامی که از حرکت می ایستاد و فیلمبرداری متوقف می شد یه (پلان) نامیده شد. باچنین تعریفی پس تمامی فیلمهای ساخته شده در آن سالها یک پلانی بودند.
اما بزودی فیلمسازان دریافتند که می شود تکه فیلم هایی را که بطور جداگانه فیلمبرداری کرده اند بدنبال یکدیگر بچسبانند و در طول نمایش یک حلقه فیلم چند تصویر متحرک متفاوت را از پی هم ارائه دهند. به این ترتیب وقایع یک فیلم می توانست در صحنه های مختلف و زمانهای متفاوت اتفاق افتد. این آغاز آشنایی با یک امکان فنی سینمای نوپا بود.
تدوین؛ آخرین مرحله تولید فیلم است که در آن فیلم ، شکل نهایی خود را پیدا می کند. این مرحله شامل : گزینش نماها و اندازه آنها ، ردیف کردن نماها، صحنه ها و سکانس ها پشت سر هم ، مخلوط کردن تمام صداها و تعیین میزان بلندی آنها و در نهایت در هم آمیختن و همگاه کردن صدای نهایی با تصویر ، است.
این کارها به وسیله ، استفاده از فیلم نامه دکوپاژ شده، قوانین و اصول فیلم سازی و ذوق هنری و خلاقیت تدوین گر ، انجام می شود.
تدوینگر؛ کسی که مسئول سرهم کردن فیلم به صورت نهایی آن ، با توجه به آنچه در بالا گفته شد ، است. تدوین گر گا معمولا در شکست یا موفقیت فیلم ، نقشی اساسی به عهده دارد. تدوین گر است که با گزینش ، شکل دهی و مرتب کردن نماها و با مرتب کردن و در هم آمیختن صدا ها و همگاه کردن آن با تصویر، در تکوین ، ضرباهنگ ، شکل و صورت فیلم و در تاکید و تاثیر نماهای مختلف ، اثر بارزی بر جا می گذارد
امروزه فیلم سازان سعی می کنند ، روابط نزدیکی با تدوین گران داشته باشند. برخی از فیلم سازان از قبل ، طرح تدوین فیلمشان را می ریزند و در مرحله فیلم برداری ، تا حد زیادی کار تدوین را خودشان انجام می دهند به این معنی که برای مثال در هر نما،نوع نما را کاملامشخص می کنند ونماهای مختلف با زوایا و فاصله های مختلف دوربین از سوژه نمی گیرند، که لازم باشد از بین آنها نمایی را انتخاب کرد و ... به این ترتیب فیلم سازان تعداد انتخاب ها را کاهش می دهند ، تا شکل نهایی فیلم همان باشد که خودشان در ذهن دارند.
معمولا تدوین از همان مرحله فیلم برداری آغاز می شود ، به این ترتیب که ، تدوین گر ، فیلم هایی را که هر روز گرفته می شود در اختیار می گیرد و با مشورت کارگردان، آن تکه فیلم ها را سر هم می کند. وقتی فیلم برداری به پایان رسید، تدوین گر فیلمی در دست دارد که به صورت خامدستانه و خالی از ظرافت ، تنها روند رویدادهای فیلم را تعقیب می کند. تدوین گر کار تدوین را با این فیلم آغاز می کند. او با نظر کارگردان ، بهترین برداشت ها را انتخاب می کند و الگوی صدای فیلم را با تصویر همگاه می کند. این نسخه از فیلم که اولین نسخه تدوین شده فیلم ، برای رسیدن به شکل نهایی آن است ، اصطلاحا راف کات (
Rough Cut ) ، نامیده می شود. البته این نسخه را نسخه تدوین شده فیلم ساز هم می نامند ، چون کم و بیش حاوی دیدگاه فیلم ساز از فیلم است و هنوز چندان مورد مداخله کس دیگری قرار نگرفته است
تدوین گربعد ازمشورت با فیلم ساز، نسخه تدوین اولیه را اصلاح و ویرایش می کند،جلوه های اپتیک برای انتقال نماها را به آن اضافکت می کند ( برای مثال محو تدریجی ، هم گذاری و ... ) ، جلوه های ویژه را نیز به فیلم می افزاید و در نهایت نسخه نهایی را که در آن نماها ، طول آنها وترتیب قرار گیریشان به دقت مشخص شده و صدا نیز به خوبی با تصویر همگاه شده است را ، ارائه می دهد.
لازم به ذکر است که تدوین گر بر کار مسئول مخلوط کردن صداها ، نظارت می کند. صدای فیلم شامل گفت وگوها ، موسیقی طبیعی ، جلوه های صوتی و موسیقی متن است.
پس از آماده شدن نسخه نهایی فیلم ، لازم به ذکر است که در این مرحله امکان ایجاد تغییر ، توسط کارگردان یا تدوین گر وجود دارد. به ویژه بعد از نمایش خصوصی فیلم و با توجه به واکنش تماشاگران می توان ، تغییراتی در آن ایجاد کرد
امروزه با پیشرفت هایی که در عرصه تکنولوژی ویدئو و کامپیوتر رخ داده ، کار تدوین گر ، انعطاف ، سرعت ، دقت و سهولت بیشتری یافته است.

اهمیت تدوین

با تدوین می توان روایتی را به صورت مداوم و سیال بیان کرد. تدوین زمان و مکان را فشرده می کند عناصر متفاوت و پراکنده را مورد تاکید قرار می دهد و کنار هم می گذارد و آنها را چنان مرتب می کند که الگوهای معنایی خاصی ایجاد کنند.ندوین در ضمن ، به نوعی واکنش تماشاگران را ، شکل می دهد برای مثال ارائه یک رشته نماهای کوتاه که به سرعت به یکدیگربرش می خورند می تواند ، حس هیجان ، حادثه و انتظار را در تماشاگر ایجاد کند ، در حالی که نماهای طولانی آرامش بخش هستند ، بر عنصر دراماتیک صحنه تاکید دارند و تماشاگر را با شخصیت ها فیلم بیشتر درگیر می کنند. شیوه تلفیق صدا و تصویر هم ، تاثیر بسیار مهمی بر تماشاگر دارد. برای مثال قابل شنیدن بودن یا نبودن گفت و گوها ، ارائه موسیقی در لحظه ای خاص از فیلم ، بالا و پایین شدن حجم صدا ها ، به گوش رسیدن صدای محیط و همه و همه معنای خاصی می آفرینند و احساسات تماشاگر را به سمتی هدایت می کنند .

اصطلاحات مونتاژ:

- سکانس Sequence (فصل): هر فیلم از چند تا بخش (فصل) تشکیل شده که هر بخش یک قسمت از موضوع را بازگو می کند.
- پلان
Plan (نما): هر سکانس شامل چندین پلان هست. هر پلان یک نما هست که فیلم برداری می شود.
- شات
Shot (برداشت): از لحظه ای که ضبط را شروع می کنند تا وقتی که قطع می شود یک شات می گویند. هر نما (پلان) ممکن است چند بار برداشت شود.
- شات لیست
Shot List (فهرست برداشت ها): می شود گفت که گزارش کار فیلم برداری است که در آن توضیح می دهند کدام لحظه از نوار فیلم برداری شده و شامل چه تصویریست.
- کلاکد
Clacked (صدای تق): هر متنی اضافه شده به فیلم که توضیح می دهد از این جا به بعد، موضوع تصاویر در مورد چیست. البته اسمش را از صدای همان تخته ای گرفتن که اطلاعات تصویر را بر رویش می نویسند و جلوی دوربین نگه می دارند.
- کالر بار
Color Bar و Bar & Tone: صفحه ایست که ستون های رنگی دارد و برای تست رنگ مانیتور استفاده می کنند. و وقتی هم با صدای سوت همراه باشد Bar&Tone برای تست صدا به کار می رود.
- اسکوپ
Scope : سیاهی بالا و پایین تصویر. اولین بار موقعی پیش می آمد که می خواستند یک فیلم سینمایی را در تلویزیون نشان دهند. چون همان طور که می دانید، پرده سینما خیلی عریض تر از صفحه تلویزیون است، چون می خواستند کل پرده را در تلویزیون نشان بدهند بالا و پایین تصویر سیاه می شد. بعد از آن، در کارهای تلویزیونی برای قشنگی مورد استفاده قرار گرفت..
- راش
Rash : تصاویر فیلم برداری شده بدون تغییر و بدون کم و زیاد.
- راف کات
Raff cut (بریدن اضافکت ها): همیشه قسمتی از تصاویر راش، خراب و بلا استفاده است. قبل از مونتاژ، تصاویر مورد استفاده را از راش در آورده و گلچین می کنند.
- تیتراژ: قسمت اول و آخر برنامه که به معرفی برنامه و عوامل ساخت می پردازد.
- پلاتو: صحبت های مجری برنامه.
- ووله: تصاویر مین برنامه که با موسیقی همراه است و معمولاً از 30 ثانیه بیشتر نمی شود.
- نریشن
Narration : صدای گوینده که روی تصاویر پخش می شود و موضوع را دنبال می کند.
- اینسرت
Insert : تصویر کوتاهی که رابط دو تصویر دیگه است و یا قسمتی از خرابی تصویر اصلی را می پوشاند.
- تایتل
Title: هر نوشته ای که روی تصویر بیاید.
- ساب تایتل
sub Title (زیرنویس): نوشته ای که فقط پایین تصویر نشان داده می شود.
- کات
Cut (بریدن): چسبوندن دو تصویر بدون هیچ افکت اضافه.
- جامپ کات
Jump Cut (پرش تصویری): کات نادرست یا پرش در تصویر.
- ترانزیشن
Transition : هر افکتی که رابط دو تصویر کنار هم باشد.
- دیزالو
Dissolve : ساده ترین و پرکاربرد ترین تروکاژ برای چسباندن دو تصویر که باعث می شود تصویر اول در تصویر دوم محو شود.
- فید این
Fade In: وقتی که تصویر بدون موشن کم کم از سیاهی بیرون آید. مثلاً دیزالو سیاهی به تصویر.
- فید اوت
Fade Out: برعکس فید این. تصویر به آهستگی در سیاهی می رود.
- وایپ
Wipe: یکی از تروکاژهای مرسوم که بر اساس رنگ یک عکس سیاه و سفید (شیب رنگ)، تصویر اول را حذف می کند و تصویر دوم را نشان می دهد.
- سوپر ایمپوس
Super Impose: دو یا چند تصویر که به صورت محو، روی هم نشان داده می شود.
- موشن
Motion: هر نوع حرکت فیلم یا عکس یا نوشته روی صفحه.
- کراپ
Crop: بریدن از طول و عرض تصویر.
- رول
Roll: حرکت (موشن) به صورت افقی.
- کراول
Crawl: حرکت (موشن) به صورت عمودی.
- مانیتور
Monitor: تصویر خروجی کار.

تدوین موازی Cross-cutting

قطع متناوب از یک صحنه به صحنه دیگر و نشان دادن تکه ای از یک واقعه و تکه ای از واقعه ای دیگر به صورتی که دو ماجرا به طور موازی و متناوب پیش برده شود. به عبارتی دو واقعه همزمان درحال روی دادن است.
تصاویر روی هم
Multiple-Exposure
یک نمای واحد که از چاپ و یا روی هم افتادن دویا چند تصویر مختلف تشکیل شده باشد. به طوریکه طرح هر یک از تصاویر (هرچندمحو) ازخلال سایر تصاویر پیدا باشد (مثل چهره ای بر زمینه یک ساختمان و روی این دو تصویر صفحه روزنامه ای). این تدبیر برای خلاصه و فشرده بیان کردن یک خبر و یا انتقال حس، حالت یا فضایی خاص به کار می رود.
به این نوع نما «سوپر ایمپوزیشن»
supperimposition نیز گفته میشود

تصاویر کنارهم Multiple-Image

زمانی که در کادر یک «نمای» واحد دو یا چند تصویر مشابه یا مختلف درکنارهم ظاهر شوند. مثلاً در فیلمهای قدیمی گاهی در صحنه ای که دونفر به هم تلفن می کردند، هرکدام را در یک طرف کادر نشان می دادند که با خطی از وسط جدا شده بودند. به این تدبیر (پرده قسمت شده) split screen هم گفته می شود.
نرم افزارهای مختلفی جهت تدوین و میکس فیلم وجود دارد، و تقریبا در دسترس همگان می باشد. کارتهای میکس هم بامحصولات متنوع دربازار موجود می باشد.ما به ابزار مسلط شده، و می توانیم به راحتی از همه امکانات موجود در نرم افزار استفاده کنیم. تا اینجا ما فقط یک اپراتور هستیم . بخش دیگر تدوین، زیبایی شناسی می با شد که مهمترین قسمت کار محسوب می شود. و آنجاست که هر اتفاقی ممکن است روی میز بیفتد. زیر کانه نگاه کردن به قصه ، طول پلان ،تم، ریتم، و.. می تواند کار را در جایگاه خوبی قرار دهد. از طرفی صدا که نیمی از سینماست می تواند نقش ارزنده ای در کار ایفا کند. چه بسا در راش، پلا ن هایی زیبا ، میزانسن عالی ، بازی خوب و.... در اختیار ماست، ولی صدا می لنگد . یا از ابزار و امکانات خوب استفاده نشده یا اینکه کوتاهی در کار صورت گرفته . صر فا ابزار خوب نمی تواند کار خوب ارائه دهد . باید این ابزار در دست خبره این کار باشد که نتیجه مطلوب و رضایت بخش باشد. تیتراژ چگونه شروع شود؟، آیا لیدر نیاز است؟، موسیقی روی تیتراژ باشد؟، قصه چگونه به پایان برسد؟. همه اینها مسائلی است که باید در مغز متفکر تدوینگر وجود داشته باشد، تا بتواند از صدها ساعت راشی که در اختیار دارد یک کار قابل قبول ارائه دهد. چسباندن چند اتفاق، کار ساده ای نیست . بیشتر کار روی میز انجام می شود و این کار خود مستلزم ، تجربه ، آگاهی، مطالعه و شهامت است . تدوینگر باید با قصه همراه شود و آن طوری که باید، پلان ها در کنار هم قرار دهد. عوامل مدت ها کار کردند، زحمت زیادی را متحمل شدند، و متریال زیادی مصرف شده و.. باید این همه رنج به شیرینی بزرگ تبدیل شود. همه ی کار های هنری سخت می باشد و تجربه زیادی را می طلبد. یک اپراتور در درجه اول باید شنونده خوبی باشد.، و سعی کند اصطلاحات مربوط به بخش تدوین را کاملا یاد بگیرد. شاید کسی که به عنوان تدوینگراست از ابزار شناخت نداشته باشد و فقط در حیطه کاری خودش صحبت کند . شما باید با توانایی کامل کارهای مر بو طه را انجام دهید. گوش دادن به موسیقی ، نگاه کردن فیلم ، تحقیق ، تکرارنمودن مطالب و مسائل مر بوط به اپراتوری خیلی مهم است، و نیاز اصلی کار علم کافی نسبت به آن است. دیزالو، فید این ، فید ات، اسلو، فست، سوپر این پوز، فیکس فریم، موشن، و....... هر کدام در جای مخصوص به خود دارای معنی و مفهوم می باشد. و کاملا باید نقطه برش ها و همه مسائل مورد تو جه قرا گیرد. امید است از این به بعد در تلوزیون شاهد آنچه باشیم که انجام آن ار لحاظ فنی و استاندارد دور از اندیشه نباشد.


ادامه مطلب

طبقه بندی: کارگاه تدوین فیلم،
[ دوشنبه 26 اردیبهشت 1390 ] [ 08:28 ب.ظ ] [ احمد فیاضی ]
.: Weblog Themes By Pichak :.

درباره وبلاگ


مطالب مفید از سینما. مرجع سینمایی،

آمار سایت
بازدیدهای امروز : نفر
بازدیدهای دیروز : نفر
كل بازدیدها : نفر
بازدید این ماه : نفر
بازدید ماه قبل : نفر
تعداد نویسندگان : عدد
كل مطالب : عدد
آخرین بروز رسانی :
امکانات وب





Powered by WebGozar

  • تبلیغات متنی
  • قالب میهن بلاگ
  • ضایعات