تبلیغات
تصویر فردا

تصویر فردا
مرجع سینمایی 
قالب وبلاگ
نویسندگان
نظر سنجی
به تصویر فردا امتیاز دهید.





گفتگو با فریدون جیرانی

آیا شما از الگوی خاصی در فیلم نامه نویسی پیروی می کنید؟

من فکر می کنم برای شروع این بحث بهتر است واژه الگو را تعریف کنیم. ببینید ما یک سری قواعد کلی درام نویسی داریم. یعنی این که هر فیلم نامه نویسی باید به این قواعد تسلط و شناخت کافی داشته باشد. حالا این که چقدر در استفاده از این قواعد موفق است بر می گردد به قصه، ایده و مهارت خودش در استفاده از این قواعد. این قواعد و به قول شما الگوها یک چیز رایج است. این که فیلم نامه در پرده اول باید شروع شود و مخاطب بفهمد که موقعیت نمایشی قصه چیست؟ در وسط پرده دوم باید تحول اول قصه اتفاق بیفتد.در تنه قصه باید تقابل و کشمکش داستان باشد, در دقیقه های هشتاد و نود باید تحول دوم قصه صورت بگیرد و فصل پایانی هم باید داشته باشیم. این منحنی کلی درام نویسی است حالا ممکن است من به عنوان نویسنده نتوانم از این قواعد به خوبی در کارم استفاده کنم. این دیگر به مهارت من بر میگردد. اگر منظورتان از واژه الگو این قواعد است باید بگویم که من اتفاقا از آدم هایی هستم که به شدت به قواعد فیلم نامه نویسی متکی ام و همیشه هم بر طبق همین قواعد فیلم نامه نوشته ام.

ادامه مطلب

طبقه بندی: کارگاه فیلمنامه نویسی،
[ سه شنبه 31 اردیبهشت 1392 ] [ 12:34 ب.ظ ] [ احمد فیاضی ]

 فیلم نامه ( ScreenPlay )

 

 فیلم نامه یا سناریو ، متنی است شامل شخصیت ها ، ماجراها و هر

 آنچه در فیلم روی خواهد داد به صورت یک دستور العمل ، که توسط

 فیلم نامه نویس یا فیلم نامه نویسان نوشته می شود. فیلم نامه

 معمولا شامل تمام جزئیات صحنه ، گفت و گو ، کنش و گاه حتی موقعیت

 و زاویه دوربین است.

 



ادامه مطلب

طبقه بندی: کارگاه فیلمنامه نویسی،
[ دوشنبه 11 مهر 1390 ] [ 01:35 ق.ظ ] [ احمد فیاضی ]
«یك فیلم خوب باید سه شرط داشته باشد: فیلمنامه‌ی خوب داشته باشد، فیلمنامه‌ی خوب داشته باشد و فیلمنامه‌ی خوب داشته باشد ...»؛ آلفرد هیچكاك
درباره‌ی خلق فیلمنامه

بی‌هیچ شبهه‌یی یكی از اساسی‌ترین اركان هنر سینما فیلمنامه محسوب می‌شود. دقت و توجه به امر فیلمنامه‌نویسی برای هر سینماگری باید جزو واجبات باشد. متأسفانه در سال‌های اخیر، به‌ویژه پس از ورود به هزاره‌ی سوم، سینمای جهان به‌شدت با معضل فیلمنامه دست به گریبان است.

كمبود موضوع مناسب برای پرداخت، تكراری بودن اغلب داستان‌ها و سطحی و مبتذل بودن روایت‌هاست كه سیل بی‌شماری از آثار ضعیف، بی‌بنیه و خطی را روانه‌ی دنیای تصویر كرده است.



ادامه مطلب

طبقه بندی: کارگاه فیلمنامه نویسی،
[ جمعه 8 مهر 1390 ] [ 03:05 ب.ظ ] [ احمد فیاضی ]
درس های فیلم نامه نویسی بیلی و ایلدر



یش تر به عنوان ملودرام نویس مطرح بوده؛ هر چند که او در نوشتن فیلم نامه های نوآر هم، نویسنده ای متبحر است. تحلیل فیلم نامه کم تر قدردیده غرامت مضاعف، نشان از این تبحر دارد.
بیلی وایلدر، در درجه اول فیلم نامه بوده تا کارگردان، خودش گفته به این دلیل سراغ کارگردانی رفته که کارگردان های دیگر، فیلم نامه هایش را خراب می کرده اند. او اعتقاد دارد که یک فیلم ساز، لزوماً نباید فیلم نامه نویسی بلد باشد، اما حتماً باید بداند که چه جوری یک فیلم نامه بخواند. در آن نوع سینمایی که او مظهرش است و به آن اعتقاد دارد، فیلم نامه ستون اصلی اثر به حساب می آید. فیلم، به هنگام نوشتن ساخته می شود. از ایده اصلی اش گرفته تا نوشتن طرح و بعد شکل دادن به ساختار (که وایلدر همیشه تأکید کرده خیلی مهم است و این که ساختارساز خوب کم گیر می آید) و شخصیت پردازی و بالاخره نوشتن دیالوگ ها. اگر یکی دو فیلم اول اش مثل بذر به و مردم در یک شنبه را کنار بگذاریم، او در اوج سیستم استودیویی هالیوود کارش را شروع کرد و به عنوان یک حرفه ای، کارش این بود که هر هفته تعداد صفحه معینی (خودش گفت یازده صفحه) را به استودیو تحویل بدهد. در این جا می خواهم بعضی از درس هایی را که استاد، لابه لای حرف هایش در مصاحبه های گوناگون درباره فیلم نامه نویسی به گفت و گو کننده انتقال داده، کنار هم جمع کنم و در برخی موارد، از یکی از کامل ترین آثار خودش و همکار فیلم نامه نویس وفادارش، آی ای ال دایموند، یعنی آپارتمان، مثال بیاورم.
الف – وایلدر چند جا تعریف کرده که طرح اولیه فیلم نامه آپارتمان، چه جوری به فکرش رسیده است. استاد دیوید لین، یک فیلم درجه یک دارد به نام برخورد کوتاه. ماجرای زن و مردی است که عاشق همدیگر اند و برای ابراز عشق ممنوع شان، از خانه یکی از رفقای مرد استفاده می کنند. وایلدر موقع تماشای این فیلم، به ذهن اش می رسد که رفیق مرد، وقتی پس از عزیمت زوج عاشق، به خانه اش برمی گردد، در این تنهایی چه حالی دارد. و همین ایده، نقطه آغاز نگارش فیلم نامه آپارتمان شده است. او و دایموند این ایده یک خطی را در نظر گرفته اند و آن قدر گسترش اش داده اند و با الگوهای نمایشی و مضمون هایی که در ذهن شان وجود داشته تلفیق کرده اند، تا به فیلم نامه پیچیده و پرمایه نهایی رسیده اند. به این ترتیب، می بینید که لازم نیست نقطه شروع ساخت یک فیلم خوب، یک تجربه شخصی نادر، یا یک روش متعهدانه تازه، برای تغییر جهان باشد. اگر فیلم نامه نویس ها کارشان را بلد باشند، هر ایده ناچیزی، این امکان را دارد که رنگی از تجربیات و جهان بینی خاص ایشان را بیابد و البته به یک داستان جذاب تبدیل شود. همان طور که آپارتمان، این جوری از کار در آمده.
ب – وایلدر اعتقاد دارد مهم ترین قسمت کار فیلم سازی، مرحله نوشتن است. مضمون درست و حسابی، و شخصیت های دوست داشتنی و صحنه های خوب، این ها مهم ترین ارکان جذابیت یک فیلم هستند که در همین مرحله نوشتن به وجود می آیند. حرکت های بی جان دوربین و افه های کارگردانی بی دلیل، فیلم نامه را خراب می کند. انتخاب محل قرار گرفتن دوربین و زاویه فیلم برداری، زیاد مهم نیست. دوربین را باید جایی گذاشت که بیننده بتواند با خیال راحت قصه را دنبال کند. او حتی جایی گفته که مردم، سیاه و سفید و رنگی بودن فیلم را پس از مدتی از یاد می برند اما مضمون اش را نه. در آپارتمان به لحاظ بصری یک صحنه عجیب و غریب هم وجود ندارد. دوربین اکثر اوقات ثابت است (به جز حرکات ساده و معمولی، مثلاً وقتی که لازم است بر اهمیت یک واکنش تأکید شود، دوربین را به آرامی به شخصیت مورد نظر نزدیک می شود.) به قول خود وایلدر، بیننده نباید به یاد واقعیتی به نام دوربین بیفتد. البته این اصلاً دلیل نمی شود که این فیلم را یک داستان تصویر شده ساده بدانیم. آپارتمان، به لحاظ بصری نیز ویژگی های نظرگیری دارد. اصلاً طراحی صحنه الکساندر ترونر و انتخاب هنرپیشه ها، از مهم ترین دلایل موفقیت فیلم هستند؛ ولی همان طور که گفتم، همه این ها در خدمت فیلم نامه قرار دارند. فیلم وایلدر، طوری فیلم برداری و طراحی و بازی شده که ما زندگی شخصیت ها را باور کنیم و با آن ها هم ذات پنداری کنیم. و این ها همان چیزهایی هستند که در مرحله فیلم نامه شکل گرفته اند.
ج – با توجه به نکات گفته شده، تأکید وایلدر بر این نکته که «با فیلم نامه کامل باید سرصحنه رفت» قابل درک به نظر می رسد. او و دایموند هیچ اعتقادی به بداهه پردازی سرصحنه فیلم برداری ندارند. دایموند گفته که کاغذهای مچاله شده داخل سطل آشغال، بداهه های نویسندگان بوده اند و اثر خلق شده نهایی نباید دست بخورد. خود وایلدر هم بداهه پردازی از سوی هنرپیشه ها را یک جور وقت تلف کردن می داند. گفت و گوهایی پیچیده این فیلم ها، نشان از دقت، کار و وقتی دارند که برای نوشته شدن شان صرف شده. گفت و گوهایی که حتی اگر یک کلمه شان حذف شود، ناقص و بی معنی به نظر خواهند رسید. وایلدر البته به این نکته هم اشاره کرده که همیشه، تمام فیلم نامه قبل از مرحله فیلم برداری آماده نبوده، ولی امکان نداشته بدون متن کامل مربوط به آن جلسه فیلم برداری، سرصحنه برود.


د- با همه این حرف ها، برای وایلدر و دایموند مرحله نوشتن فیلم نامه، بی ارتباط با نیازهای مرحله فیلم برداری نبوده است. وایلدر تأکید کرده که در موارد بسیاری، آن ها فیلم نامه را براساس شخصیت بازیگری که قرار بوده در فیلم بازی کند، نوشته اند. مثلاً درباره همین آپارتمان، وایلدر گفته که اول می خواسته فیلمی با حضور جک لمون بسازد و بعد یاد آن طرح (که ایده اش سال ها پیش به هنگام دیدن فیلم لین به ذهن اش رسیده بود) افتاده و آن را براساس حضور بازیگری به نام لمون در نقش اول، گسترش داده. این است که به هنگام تماشای این فیلم، از انطباق آن طرح داستانی با پرسونای سینمایی لمون، به وجد می آیید. یعنی همان شهروند طبقه متوسط که برای پیش رفت در کار و ارتقای موقعیت مالی و اجتماعی اش، مجبور به گردن نهادن به قواعد بازی وحشتناکی است و حجب و معصومیت و بی دست و پایی اش در برابر موقعیتی که دچار شده، وجه کمیک فیلم را شکل می دهد. به این ترتیب دایموند و وایلدر، آن طرح اولیه را به کمک مهارت حرفه ای خاصی که دارند با پرسونای سینمایی بازیگر اصلی و البته مؤلفه های شخصی و جهان بینی خودشان وفق می دهند. این همان کاری است که خیلی از کارگردانان درجه یک سینمای کلاسیک هالیوود، به شکلی دیگر و در مرحله اجرا انجام می دادند. یعنی یک فیلم نامه سفارشی را در موقعیتی که فشار تهیه کننده هم بالای سرشان بوده، به اثری شخصی بدل می کردند.
ه.بیلی وایلدر همیشه به داستان فیلم هایش به منزله یک درام سه پرده ای نگاه می کرد. فولکر اشلندورف نیز در مصاحبه ای خطاب به وایلدر گفته که او همیشه از پرده (ACT) صحبت می کند و این مسأله به این دلیل است که داستان فیلم هایش را از روی نمایش نامه اقتباس می کند نه رمان. خود وایلدر مثلاً داستان آپارتمان را یک درام سه پرده ای قدیمی و ابدی عنوان کرده است: پسر با دختر ملاقات می کند، عاشق اش می شود و او را از دست می دهد. او همیشه بر اهمیت پرده اول تأکید داشته است. همان بخشی که اطلاعات اولیه به بیننده منتقل می شود، گره های داستانی شکل می گیرند، شخصیت ها شناسانده می شوند و مخاطب جذب ماجرا می شود. این همان قسمتی است که نویسندگان، شالوده کلی فیلم را می ریزند. وایلدر در این جا یک پیشنهاد اساسی دارد، این که اگر اشکالی در پرده سوم وجود دارد، مشکل اصلی لابد در پرده اول است. پرده سوم بخشی است که گره ها گشوده می شود، معماها حل می شود و شخصیت ها به سرانجام می رسند. پس باید این قدر نکته و معما در بخش های اولیه داستان ساخته باشیم که بتوانیم سکانس های نتیجه گیری پروپیمانی بسازیم. پرده دوم نیز بخشی است که داستان گسترش می یابد. فیلم های وایلدر، در این بخش از حداکثر قابلیت های طرح شان استفاده می کنند و می کوشند آن را پیچیده سازند و توسعه اش دهند. پرده دوم بخشی است که شروع و انتهای داستان را به هم متصل می کند. وایلدر در این باره می گوید که: «اگر شروع خوبی داشته باشی و پایان متوسط خوبی، ولی درگیری ای که وسط داستان را نگه می دارد نداشته باشی، کار مشکل می شود.» و اضافه می کند: «تو که نمی خواهی فقط پی رنگ ببینی، تو می خواهی داستانی را ببینی که مطرح می شود و توسعه پیدا می کند. و قسمت اعظم این طرح و توسعه در پرده دوم صورت می گیرد. وایلدر هم چنین درباره رابطه پرده اول (مقدمات و اطلاعات اولیه) و پرده سوم (نتایج و گره گشایی ها) یک جمله به درد خور دارد: «هر چه را که در پرده اول بسازی، مثل کابوس در پرده سوم می آید سراغ ات. اگر چیزی داشته باشی که در پرده سوم نتوانی جواب اش را بدهی، کارت خراب است.» و وایلدر جدا از گره های اولیه، استاد خلق موتیف های ظاهراً جزئی ای است که در طول فیلم گسترش می یابند و به نتیجه ای هم سو با جهت گیری کلی فیلم می رسند.
در آپارتمان، به عنوان یک متن درجه یک وایلدری، تمام نکات بالا رعایت شده است. در پرده اول و تا دقیقه ده فیلم، هم لمون به عنوان شخصیت اصلی معرفی شده، هم محل کارش، هم پزشک همسایه اش، هم نکته ای اصلی فیلم (این که خانه اش را برای خوش گذرانی در اختیار رؤسایش در اداره قرار می دهد) داستان در پرده دوم با قضیه مثلث عشقی میان لمون، دختر زیبایی که شرلی مک لین نقش اش را بازی می کند و بالاخره رئیس اداره با بازی فردمک مورای و جریان خودکشی دختر بسط می یابد. و در پرده سوم، تمام این روابط به سرانجام می رسند. وایلدر دو توصیه کوچک برای پرده سوم هم دارد؛ یکی این که در پرده سوم قهرمان باید میان دو چیز، یکی را انتخاب کند. در پرده سوم آپارتمان، شخصیت لمون تصمیم می گیرد دیگر چنین رابطه ای با رؤسایش نداشته باشد و دختر هم میان رئیس خوش گذران قدرت مند و کارمندی مثل لمون معصوم و ابله، دومی را انتخاب می کند. از سوی دیگر، وایلدر معتقد است که در پرده سوم، یک گره دیگر هم باید وجود داشته باشد و در مورد آپارتمان، این گره را می توان سر رسیدن برادر دختر و درگیری اش با شخصیت اصلی در نظر گرفت. هر چند که حضور او، این فایده را هم دارد که وایلدر تا وصال نهایی، این فرصت را پیدا می کند که میان لمون و مک لین جدایی بیندازد. آن موتیف های کوچکی هم که گفتم در آثار وایلدر تکرار می شوند و گسترش می یابند و هم سو با جریان اصلی داستان عمل می کنند، این جا هم وجود دارند. مثلاً آینه ای که لمون، با دیدن آن، پی به رابطه رئیس اش با دختری که این قدر دوست اش دارد، می برد و بعد چهره مسخ شده و شکسته خودش را در همین لحظه در آینه شکسته می بیند. یا کلاهی که به محض رئیس شدن سرش را می گذارد و پزش را به دختر می دهد، اما وقتی که تصمیم به ترک موقعیت اش برای بازیافتن شخصیت اش می گیرد، کلاه را موقع رفتن روی سر خدمتکار سیاه پوست اداره می گذارد.
اما یکی از مهم ترین نکته های که وایلدر به آن اشاره می کند و فقط استادی مثل خودش می تواند رعایت اش کند، این است که باید گره های پی رنگ را پنهان کرد و در پرده اول، جوری اطلاعات مورد نیاز را به بیننده منتقل کرد و او اصلاً به این فکر نیفتد، دارد به عنصری نگاه می کند که بعداً قرار است در بخش های بعدی، مورد استفاده کارگردان قرار بگیرد. جمله خود وایلدر این است: «اگر بتوانید گره ها را سر گرم کننده بسازید،[بیننده ها ] دارو را به راحتی فرو می دهند.» در این باره خود وایلدر به صحنه ای از آپارتمان اشاره می کند که لمون به دخترمی گوید هفت تیری دارد و یک بار که خواسته با آن خودش را بکشد، تیرش خطا رفته و به زانویش خورده. در انتهای فیلم که مک لین هنگام برگشتن نزد لمون از پشت در صدایی می شنود، ما و او احتمال می دهیم که نکند این بار لمون، خودش را کشته باشد. اما وقتی برای بار اول جریان هفت تیر را از زبان لمون می شنیدیم، به هیچ وجه به چنین کاربردی به وسیله آن فکر نمی کردیم. این همان قضیه راحت فرو دادن داروست. وایلدر این قضیه را تعمیم می دهد؛ این که کلیه قواعد این درام سه پرده ای باید طوری رعایت شوند که مکانیزم اش بر بیننده پوشیده بماند. این همان طرز فکری است که هر حرکت دوربینی را که باعث جلب نظر بیننده بشود و حواس او را از داستان و شخصیت ها پرت کند، زیان آور می داند.
و- حالا پس از توضیحات بخش قبل، دلیل این توجه وایلدر به ساختار داستان هایش را درک می کنیم. اجزای فیلم نامه های آثار او، به گونه ای شگفت انگیز با هم مرتبط هستند. و این ارتباط، همان گونه که پیش از این اشاره شد، تنها مهم ترین اجزای فیلم مثل گره ها و نتیجه ها، شخصیت ها و کنش ها را دربرنمی گیرد، بلکه در ریزترین عناصر فیلم او خودش را نشان می دهد. مثل همان قضیه هفت تیر و آینه و کلاه. این ارتباط حتی تک تک جملات و دیالوگ های فیلم را هم دربرمی گیرد. در ایرما خوشگله، فیلم دیگری از وایلدر، جایی در اوایل فیلم، دختر به حرفه مادرش، که ماهی فروشی است، اشاره می کند؛ چیزی که در میان رگبار جملات رد و بدل شده در آن صحنه، خیلی خیلی بی اهمیت به نظر می رسد. اما در انتهای ماجرا، وقتی که دختر محله را ترک می کند، می گویند برای کار به بازار ماهی فروش ها رفته است. (خدا کند جزئیات این مثال، درست یادم مانده باشد.) جالب این جاست که وقتی از وایلدر می پرسند آیا این موارد بصری تکرار شده در فیلم اش، مثل همان قضیه کلاه و آینه، پیش از این تمام و کمال در فیلم نامه شکل گرفته و رویش کار شده؟ او جواب مثبت می دهد.
برای جمع بندی همه چیزهایی که در بخش مربوط به سه پرده داستانی و اهمیت ساختار از وایلدر نقل شد، پیشنهاد می کنم یک بار دیگر فیلم آپارتمان را ببینید و با دقت فراوان به کارکردهای شخصیت همسایه پزشک لمون در طول فیلم، متمرکز شوید. وایلدر و دایموند هرچه گفته اند، در طول داستان درباره این شخصیت به شکل عملی، به کار گرفته اند.
ز – حاصل تمام تلاش های وایلدر، میخکوب کردن تماشاگر است. او اعتقاد دارد که در همان پنج دقیقه اول باید یقه تماشاگر را گرفت و تا آخر کار رها نکرد. نباید گذاشت تماشاگر از گیر فیلم ساز رها شود و برای لحظه ای هم که شده، از سالن بیرون برود. نتیجه همه آن طرح ریزی ها و سه پرده بازی ها و ساختار سازی ها، درگیر کردن تماشاگر است. او عقیده دارد تماشاگر با روحیه ای جنگ طلبانه به سالن سینما می رود و منتظر است از فیلم بدش بیاید. این وظیفه فیلم ساز است که او را با فیلم آشتی بدهد، با آن همراه کند و اجازه ندهد لحظه ای حواس اش جای دیگر برود. حوادث در آپارتمان، یکی پس از دیگری تماشاگر را درگیر می کنند؛ اول شاهد قضیه عیش و عشرت رؤسای شخصیت اصلی در آپارتمان او هستیم. بعد جریان ملاقات او با دختر پیش می آید. بعد رئیس کل، کلید اتاق را ازش می گیرد. بعد شاهد ملاقات رئیس با دختری که قهرمان دوست اش دارد، هستیم. آن وقت لمون در اداره ترفیع می گیرد، بعد رابطه رئیس با دختر مورد علاقه اش را کشف می کند، بعد دختر خودکشی می کند، و همین طور تا آخر. تازه این کلیات ماجرا بود. جزئیات و قصه ها و شخصیت های فرعی نیز وجود دارند (مثل همان قضیه همسایه پزشک مرد) که تماشاگر را بیش تر از این ها مجذوب فیلم می کنند.

ح – نکته دیگری که وایلدر خیلی رویش تأکید می کند، پرهیز نویسنده از زیاده گویی است. نباید گفته شده را تکرار کرد. باید به تماشاگر اعتماد داشت. از سوی دیگر گاهی لازم است از نمایش گفته نشده ها نیز پرهیز کرد. وایلدر می گوید از لوبیچ یاد گرفته که یک به اضافه یک را به تماشاگر نشان دهد. اما بگذار حاصل جمع نهایی را خود او به دست بیاورد. در آپارتمان، او نمایش واکنش همسر رئیس پس از اطلاع از خیانت مرد را بی دلیل می داند. هر چند که کنش بسیار مهم و تعیین کننده ای در طول داستان است و به گره نهایی فیلم شکل می دهد. وایلدر اعتقاد دارد پیش بینی چگونگی این واکنش برای تماشاگر راحت است و نباید چیزی را که تماشاگر می داند، دوباره به او نشان داد.
ط – و از جمله چیزهای تکراری که همه می دانند و نباید دوباره آن ها را نوشت، توانایی وایلدر و همکاران فیلم نامه نویس اش در خلق گفت و گوهای درجه اول است. دیالوگ هایی که هم گاهی خیلی خیلی خنده دارند، هم به پیش برد داستان کمک می کنند، هم شخصیت ها را به ما می شناسانند و هم به دیالوگ های دیگر ارجاع می دهند و کامل می شوند. (این همان نکته ای است که در بحث مربوط به ساختار، درباره اش صحبت کردیم) آدم های خوش بختی که فیلمی از وایلدر را می بینند، پس از ختم تجربه تماشای فیلم، معمولاً دربه در پی کسی می گردند که بعضی از این گفت و گوها را برایش نقل کنند. به عنوان مثال به طنز تلخ و حیرت انگیز این گفت و گوی رئیس با لمون در آپارتمان توجه کنید؛ وقتی که رئیس درباره آن چند نفری که از خانه وایلدر استفاده می کنند، با او حرف می زند و البته قصد نهایی اش، گرفتن کلید آپارتمان برای انجام همان کارهای خلاف اخلاقی است:
رئیس: باکستر (اسم شخصیت لمون در فیلم)، یه شرکت بیمه براساس اعتماد عمومی پایه گذاری می شه، هر کارمندی که رفتارش ناشایست باشه (لحن اش را عوض می کند) این باشگاه کوچیک تو چند تا عضو ثابت داره؟
لمون: فقط اون چهار تا از کل 31259 نفر، بنابراین در واقع می توانیم به پرسنل مون خیلی افتخار کنیم- از لحاظ درصد.
به غیر از گفت و گوهای میان شخصیت ها، وایلدر کسی است که توانسته خیلی خوب از گفتار روی تصویر در فیلم هایش استفاده کند. و در این کار البته قواعد همیشگی اش را فراموش نمی کند. یعنی حرف زیادی نمی زند و به قول خودش آن چه را تماشاگر می بیند، با کلام تکرار نمی کند و چیزی که برای انتقال اش به تماشاگر، باید شش -هفت صفحه فیلم نامه خرج شود، در سه چهار خط به او انتقال می دهد و در ضمن به این وسیله، او را به فضای فیلم وارد می کند، لحن آشنای خودش را به آن می بخشد و تعدادی از گره ها و اطلاعات مورد نظرش را به بیننده منتقل می کند. به گفتار اولیه ایرما خوشگله (که از دنیای تصویر شماره چهل و چهار، صفحه پنجاه و پنج نقل اش می کنم) توجه کنید.
راوی: «این داستان ایرما خوشگله است. داستان شور، هیجان، خون ریزی و جنایت. درواقع همه آن چیزهایی که به زندگی، ارزش زیستن می دهند. مکان، پاریس است. زمان: پنج صبح. شاید در بروشورهای مسافرتی خوانده باشید پاریس شهری است که هرگز نمی خوابد. باور نکنید. در این ساعت صبح هیچ کاری انجام نمی شود. مگر این که در استخدام شهرداری باشید. اگر می خواهید یک گپ شبانه در ماکسیم داشته باشید، دیر است. ساعت هاست که بسته شده. اگر می خواهید از برج ایفل پایین بپرید، خیلی زود است، هنوز باز نشده. بنابراین اگر دنبال هیجان می گردید، مناطق شیک را فراموش کنید. بیایید به محله ما برویم. این له آل است. بازار عمده فروشی آذوقه، ما آن را شکم پاریس می نامیم. شما می توانید شانزه لیزه یا قصرتان در ورسای را نگه دارید. جای من این جاست؛ پرحرارت، پست، بویناک ولی زنده. گوشت از شاروله، خوک از پریگور، گوشت بره از بریتون، گوشت از نرماندی، مغزها و قلوه ها و سیرابی ها. قزل آلا از لوا، ماهی حلوا از کانال مانش، خرچنگ از کرسیکا، پایز از دی یپ، ساردین از لوری ین.مارچوبه از آرژانتین، پرتقال از والنسیا، لیمو از کاوالیون، کلم از اوبرویلیه. ولی آدم نمی تواند تنها با کلم زندگی کند و شما اگر به این منظور به بازار آمده اید، بیایید آن گوشه توی خیابان کازانووا.»
شرط می بندم هر کدام از شما که فیلم را ندیده اید، پس از خواندن جملات بالا، با تمام وجود پی اش خواهید گشت. اما ایده اصلی وایلدر به هنگام نوشتن فیلم نامه، نوآوری (البته در همان قالب کلی داستان کلاسیک) است. او اعتقاد دارد باید صحنه را جوری نوشت که تا به حال کسی ننوشته. از فیلم های اکشن این سال ها هم به این دلیل بدش می آید که فکر می کند همه شان شبیه هم هستند. می گویند وایلدر جمله ای روی دیوار اتاق کارش نصب کرده بود که: «اگر لوبیچ بود چه می کرد.» او همیشه از این کارگردان با احترام یاد می کند چون خیلی چیزها ازش یاد گرفته. و وقتی می خواهد آن چه را که «ترفند لوبیچ» خوانده می شود، در یک جمله خلاصه کند، می گوید: «راه جدیدی برای روایت داستان ات پیدا کن.»
بهترین مثال در این باره می تواند سکانس پایانی آپارتمان باشد، وقتی همه چیز برای یک پایان خوش تکراری فراهم است. دختره، رئیس اش را ول کرده و می دود طرف خانه لمون که دارد اسباب و وسایل اش را جمع می کند تا از آن خانه برود. نمای زیبایی از صورت دختر می بینیم که در شب، زیر نور چراغ های خیابان، با شور و انتظار و اشتیاق به طرف خانه مرد می دود. منتظریم که در بزند. و مرد در را باز کند و از رفتن پشیمان شود. اما درست در میانه بالا آمدن دختر از پله های خانه، صدایی می شنویم. با توجه به اوضاع و احوال و اطلاعات قبلی ای که فیلم به ما منتقل کرده، احتمال خودکشی مرد را می دهیم و امید تقریباً قطعی مان به آن پایان خوش، به باد فنا می رود. اما لمون در را باز می کند و می فهمیم صدای مذکور، مربوط به در رفتن درب یک بطری نوشیدنی بوده. ماجرا هنوز تمام نشده. زن به محض ورود، طبق عادت گذشته، بساط یک بازی ورق را با مرد به راه می اندازد و مرد بالاخره جمله ای را که در تمام طول فیلم در دل اش پنهان کرده به زن می گوید؛ این که دوست اش دارد. خب، می بینید که این هم یک موقعیت تکراری است. شاید تکراری ترین و البته دل پذیرترین جمله و موقعیت در تمام داستان های عالم. اما جواب نهایی زن این موقعیت تکراری را به تجربه ای تازه برای تماشاگرش تبدیل می کند. او در جواب مرد می گوید: «خفه شو ورق بده» و این آخرین جمله فیلم هم هست.
ک- و مثال بالا، یکی دیگر از غریب ترین استعدادهای وایلدر را هم رو می کند. این که چه جوری می شود یک صحنه عاشقانه و احساساتی را طوری نوشت که پیش پا افتاده و کم تأثیر جلوه نکند. او یکی از رمانتیک ترین کارگردان های تاریخ سینماست که توانسته احساساتی و شکننده بودن اش را با هزار زور و بدبختی پنهان کند و سر اکثر منتقدان و تماشاگران اش کلاه بگذارد. او اعتقاد دارد: «اگر احساساتی شدن را درست نشان بدهی، مردم را از جای شان می کنی و بلند می کنی.» وایلدر برای نوشتن صحنه های عاشقانه اش، راه هایی پیدا کرد تا این جور صحنه ها پیش پا افتاده و سطحی جلوه نکنند و در ضمن آبرویش هم حفظ شود. این جمله رولان بارت را چندبار نقل کرده ام؛ با این حال جایگزینی برایش در این مقاله ندارم: «در جهان مدرن، ابراز احساسات، یک جور رسوایی است» و وایلدر این را می داند. مثال این جور صحنه ها در آپارتمان، می تواند همان «خفه شو و ورق بده»ی پایانی باشد یا صحنه ای که مرد پس از رفتن دختر، راکت تنیسی را که از آن به عنوان آب کش برای پختن اسپاگتی استفاده می کند، برمی دارد و بعد با حسرت چشم اش به آخرین دانه اسپاگتی می افتد که از توری راکت، آویزان مانده...
تلاش های وایلدر و همکاران فیلم نامه نویس اش برای درست از آب درآوردن این صحنه های عاشقانه و راه هایی که برای ابراز احساسات شخصیت های شان پیدا کرده اند، می تواند الهام بخش نویسندگانی باشد که در این دوره و زمانه، می خواهند صحنه عاشقانه خلق کنند، اما نمی دانند چه جوری، تا حاصل کار سطحی و پیش پا افتاده و مضحک جلوه نکند.
ل – و بالاخره این که وایلدر تأکید فراوانی دارد بر این که فیلم باید از زندگی واقعی الهام بگیرد. به عقیده او: «ما نسبت به آن چه بتواند ظرایف احساسات و خلق وخوی بشر را شناسایی کند، بی اعتنا بوده ایم.» و نوشتن فیلم نامه برای او فرصتی است تا شخصیت هایی بیافریند که برای طبقه متوسط سینمارو، قابل لمس باشند. او حتی درباره شخصیت پردازی به این نکته اشاره می کند که: «تصور نمی کنم رفتار آدم ها در فیلم های من، متفاوت تر از رفتار آن ها در زندگی عادی باشد.» و البته همین طور هم هست. در بخشی از آپارتمان، رئیس لمون، عوض کلید آپارتمان اش، به او دو عدد بلیت نمایش «مرد موسیقی» می دهد. لمون هم اگر اشتباه نکنم، دختر مورد علاقه اش را دعوت می کند و موقع شروع نمایش، دم در سالن، سر قرار، زیرباران می ایستد. نگو دختره، همان کسی است که رئیس می خواهد به آپارتمان لمون ببردش و جک لمون هم، چون در این فیلم نقش یک آدم عادی را بازی می کند، فقط می تواند آن قدر زیرباران منتظر شود تا بیلی وایلدر نویسنده/ کارگردان، دل اش برایش بسوزد و کات بدهد.
منبع: نشریه فیلم نگار، پیش شماره 2



طبقه بندی: کارگاه فیلمنامه نویسی،
[ سه شنبه 5 مهر 1390 ] [ 11:21 ب.ظ ] [ احمد فیاضی ]

فیلم نامه نویسی :مراحل نگارش فیلمنامه ۱. پیرنگ (طرح اولیه) ۲. گسترش پیرنگ ۳. نگارش داستان ۴. بازنویسی داستان ۵. نگارش فیلمنامه( ScreenPlay)  

۶.بازنویسی فیلمنامه فیلم نامه فیلم نامه یا سناریو ، متنی است شامل شخصیت ها ، ماجراها و هر آنچه در فیلم روی خواهد داد به صورت یک دستور العمل ، که توسط فیلم نامه نویس یا فیلم نامه نویسان نوشته می شود. 
 

فیلم نامه معمولا شامل تمام جزئیات صحنه ، گفت و گو ، کنش و گاه حتی موقعیت و زاویه دوربین است. فیلم نامه نویس (
ScreenWriter - Scenarist ) کسی که مسئول نوشتن تمام یا بخشی از فیلم نامه فیلم است. گاه یک نفر تمام فیلم نامه را می نویسد ، گاه هم چند نفر به طور مشترک فیلم نامه را آماده می کنند. گاهی فیلم نامه نویس ، با فرستادن فیلم نامه ای ( به دلخواه خود ، فیلم نامه ای نوشته) به نماینده ، خود پیشقدم می شود و این نماینده آن را به یک تهیه کننده مستقل یا یک شرکت فیلم سازی جهت ملاحظه ارائه می کند. ولی یک فیلم نامه نویس با تجربه با یک تهیه کننده در یک جلسه توجیهی ملاقات می کند و چند طرح را که قابل تبدیل به فیلم نامه هستند پیشنهاد می کند. و پس از مورد قبول واقع شدن پیشنهادش آن طرح را به فیلم نامه بدل می کند. گاهی هم تهیه کننده ، طرحی برای فیلم دارد و فیلم نامه نویس را برای پروراندن آن استخدام می کند. مورد آخر به ویژه هنگامی رخ می دهد که تهیه کننده ای که همیشه در جستجوی طرح است ، حقوق یک رمان یا نمایش نامه را می خرد و از فیلم نامه نویس می خواهد که از روی آن یک اقتباس سینمایی ارائه دهد. 


 مراحل مختلف شکل گیری یک فیلم نامه فیلم نامه مراحل مختلفی را از سر می گذراند تا به مرحله نهایی برسد. ابتدا یک ایده در ذهن خود فیلم نامه نویس یا تهیه کننده شکل می گیرد. پس از شکل گیری این ایده ، نویسنده یک طرح اولیه که حداکثر در یک صفحه خلاصه شده ارائه می دهد. بعد از این مرحله وقتی که طرحش مورد قبول واقع شد و یا به صورت مستقل ، خودش تصمیم گرفت آن را عملی کند یک پیش نویس آماده می کند. در این پیش نویس ، نویسنده به اختصار خلاصه ای از ماجرا و روش خود را در پرداختن آن ، شرح می دهد و شخصیت ها ، ماجراهای اصلی و ویژگی های مکان ها را بازگو می کند و نیز کلیاتی از تحول درونی شخصیت ها و طرح قصه را باز می گشاید. 


 در مرحله بعد اگر تهیه کننده یا استودیو و یا حتی خودش از مفاد این پیش نویس راضی باشند ، در آن صورت او قصه را می نویسد و کل داستان فیلم را تعریف می کند و صحنه های مختلف را می شکافد. در این مرحله دستنویس اول فیلم نامه آماده می گردد که شامل تمام صحنه ها ، شخصیت ها ، گفت و گوها ، ماجراها و نیز راهنمایی های کلی در مورد بازیگری و کارگردانی است. از این لحظه به بعد فیلم نامه به دفعات و با دخالت تهیه کننده و کارگردان دستکاری می شود. ممکن است در این مرحله ، از فیلم نامه نویس دیگری دعوت شود تا صحنه های خاصی را بازنویسی کند و یا عیب و ایرادهای کار را برطرف سازد. 


 وقتی فیلم نامه نهایی به صورت تقطیع شده در آمد ، علاوه بر مواردی که در نسخه اول گفته شد حاوی نکاتی در مورد فیلم برداری است.، اما ظرایف کار فیلم برداری را در نهایت کارگردان به کمک مدیر فیلم برداری مشخص می کند. گرچه فیلم نامه نهایی باید عینا به فیلم برگردانده شود ، اما گاه پیش از فیلم برداری هر نما یا سر صحنه و گاهی نیز فیلم ساز ، به خاطر ویژگی های بازیگران تغییراتی در آن پدید می آورد. بعد از فیلم برداری ، در مرحله تدوین هم احتمالا تغییرات تازه ای در فیلم ایجاد می شود. وقتی فیلم آماده شد ، یک فیلم نامه به نام فیلم نامه تداوم تدوینی آماده می کنند ( این کار معمولا توسط شخص دیگری جز فیلم نامه نویس اصلی انجام می شود) که شرح کاملی از فیلم بر اساس آنچه اکران می شود است.] 


 در این متن ، تمام نماها ، زاویه دوربین و انتقال از نمایی به نمای دیگر ، به همراه تمام گفت و گوها و صداها ذکر می شود. این متن معمولا به صورت کتاب و به عنوان فیلم نامه آن فیلم چاپ می شود. >
br> ویژگی های اصلی یک فیلم نامه خوب به قول ویلیام گلدمن ( William Goldman)، از جمله فیلم نامه نویسان و اساتید مطرح فیلم نامه نویسی : « در نوشتن یک فیلم نامه ، مانند هدیه دادن نیت مهم است ...» این به معنی آن است که هدف و و هر آنچه که قرار است به تماشاگر منتقل شود باید به خوبی از سوی فیلم نامه نویس درک شود و به خوبی نیز به بیننده منتقل شود. این هدف ممکن است هدف هایی چون : ترساندن در به ویژه در فیلم های ترسناک ، خنداندن به ویژه در فیلم های کمدی ، تفکر و تامل در فیلم های خاص و غیر متعارف و ... باشد. در هر حال این هدف هر چه باشد باید به شیوه ای درست و متعالی ارائه شود و نه با دست گذاشتن بر روی سخیف ترین جنبه های بشری. باید به تماشاگر احترام گذاشت و او را به شیوه ای مناسب با فیلم همراه کرد. 


• یک فیلم نامه نویس همیشه می تواند از الگوهای موفق و تضمین شده استفاده کند اما هرگز نباید از خلاقیت و نو آوری و ارائه نکات و ویژگی های جدید پرهیز کند. در واقع باید تلاش کند تا اگر می تواند تماشاگرش را در یک تجربه تازه دخیل کند. 

 • یک فیلم نامه نویس هرگز نباید تماشاگر را فراموش کند. او باید اطلاعات مورد نیاز تماشاگر برای همراهی با فیلم را ، در زمان های مناسب به او بدهد تا او گیج نشود و به دلیل بی اطلاعی قصه را گم نکند. مثلا یکی از اصول فیلم نامه نویسی کلاسیک آن است که شخصیت های مهم و اصلی فیلم باید در یک سوم اول فیلم به بیننده به گونه ای معرفی شوند. و یا در فیلم های جنایی نمی توان از دادن اطلاعاتی که تماشاگر را برای حل معما کمک می کند ممانعت کرد. 

 • شخصیت پردازی یکی از مهم ترین جنبه های فیلم نامه نویسی است ، آنقدر مهم که حتی برخی فیلم ها بدون برخورداری از ماجرا و قصه خاصی تنها از طریق شخصیت پردازی و همذات پنداری تماشاگر با او فیلم نامه را پیش می برند. 

 • باید توجه داشت که سینما اول یک رسانه تصویری و بعد یک رسانه صوتی است. دیالوگ لازم و حیاتی است اما نباید در دیالوگ نویسی حتی کوچکترین احساسات را به تماشاگر گوشزد کرد. اگر فضاسازی ، بازی ها و فیلم نامه قوی باشد ، تماشاگر به خوبی حس صحنه را درک می کند و دیگر نیازی به دیالوگ های کشدار و طولانی نیست. در واقع با توجه به ماهیت و ویژگی های شخصیت ها باید دیالوگ ها را نوشت و تا حد ممکن از دیالوگهای موجز و پر عمق استفاده کرد البته منظور ثقیل و سنگین نیست. بنابراین می توان سه ویژگی برای یک دیالوگ مناسب ذکر کرد : خلاصه گفتن ، صحیح گفتن و عدم توضیح واضحات. • فیلم نامه نویس احتیاج چندانی به شناخت کامل تکنیک سینما ندارد ، ولی تجربه ثابت نموده ،فیلم نامه هایی که ، فیلم نامه نویسانشان با تکنیک سینما آشنایی کامل دارند موفق ترند.

 




طبقه بندی: کارگاه فیلمنامه نویسی،
[ سه شنبه 27 اردیبهشت 1390 ] [ 05:05 ب.ظ ] [ احمد فیاضی ]
.: Weblog Themes By Pichak :.

درباره وبلاگ


مطالب مفید از سینما. مرجع سینمایی،

آمار سایت
بازدیدهای امروز : نفر
بازدیدهای دیروز : نفر
كل بازدیدها : نفر
بازدید این ماه : نفر
بازدید ماه قبل : نفر
تعداد نویسندگان : عدد
كل مطالب : عدد
آخرین بروز رسانی :
امکانات وب





Powered by WebGozar

  • تبلیغات متنی
  • قالب میهن بلاگ
  • ضایعات