تبلیغات
تصویر فردا

تصویر فردا
مرجع سینمایی 
قالب وبلاگ
نویسندگان
نظر سنجی
به تصویر فردا امتیاز دهید.





در زیر ضمن معرفی چند آهنگساز از این دسته، مروری کوتاه خواهیم داشت بر جریان زندگی هنری آن‌ها!
خُنیاگران هنر هفتم

هرچند در عالم سینما، آهنگسازان بسیاری بوده‌اند که همپای کارگردانان و بازیگران به رشد این صنعت کمک نموده‌اند ولی در این میان چند نام بزرگ حضور داشته‌اند که کارهایشان به عنوان موسیقی متن فیلم‌ها، جدا از فیلم‌ها مشهور شده و بارها به صورت آلبوم‌های صوتی منتشر گردیده است.

در زیر ضمن معرفی چند آهنگساز از این دسته، مروری کوتاه خواهیم داشت بر جریان زندگی هنری آن‌ها!

«میکلوش روژا» آهنگساز مجار، شهرت خود را بیش از هر چیز به موسیقی متن فیلم‌های هالیوودی و انگلیسی مدیون است. او هم‌چنین سازنده‌ی قطعات بسیاری از موسیقی‌های مجلسی، کنسرتو و قطعات ارکسترال برای اجرا در سالن‌های موسیقی است. موسیقی روژا به سبک پست‌رومانتیک و بسیار تحت تأثیر ملودی‌های فولکلور کشورش - مجارستان - و تأثیر جزیی دو غول موسیقی قرن بیستم مجارستان یعنی «بلا بارتوک» و «زولتان کودای» است.

روژا (روشا) فرزند یک خانواده‌ی ثروتمند اهل بوداپست بود؛ پدرش کارخانه‌دار و مادرش زنی هنرمند و عاشق موسیقی بود. او در طول تابستان‌هایی که در املاک پدرش می‌گذراند با طبقه‌ی دهقان و رعایای روستاهای اطراف آشنا شد تا جایی که می‌توانست موسیقی فولکلوریک آن‌ها را به خاطر بسپارد. میکلوشِ کوچک در سن 5 سالگی نواختن ویولن را آغاز کرد و بعد به آموختن ویولا و پیانو پرداخت، در 7 ‌سالگی برای اولین بار به روی صحنه رفت و برای عموم به نواختن پرداخت.

او در دوران دبیرستان عضو مهم انجمن «فرانتس لیست»، پیانیست و آهنگساز بااستعداد مجار بود اما به خاطر ایراد دو سخنرانی در دفاع از بارتوک و کودای - که در آن زمان مدرنیست‌های بسیار جنجالی به شمار می‌آمدند - به عنوان دانش‌آموز شورشی شناخته می‌شد. در سال 1925 او به خاطر دلخوشی پدرش، در رشته‌ی شیمی دانشگاه لایپزیک ثبت ‌نام کرد اما پس از اتمام سال اول، تغییر رشته داد و به تحصیل موسیقی پرداخت.

استادان او در این زمان «هرمن گربنر» و «کارل اشتراوب» بودند. او در سال‌های تحصیل اولین اثر رسمی خود را تحریر کرد که یک تریو - سرناد برای سازهای زهی بود. این اثر استادش اشتراوب را چنان تحت تأثیر قرار داد که آن را به انتشارات بریت کوف و هارتل معرفی کرد و آن‌ها این اثر را همراه با یک تریو - سرناد منتشر کردند.

روژا پس از فارغ‌التحصیلی در سال 1929 به عنوان دستیار برای گربنر کار می‌کرد و سپس در 1931 به پاریس نقل مکان کرد. سرناد روژا در بوداپست تحت رهبری «ارنست فون دونانی» اجرا شد؛ جالب آن‌ که «ریچارد اشتراوس» آهنگساز آلمانی با شنیدن این اثر، روژا را به‌شدت تشویق کرد تا به آهنگسازی ادامه دهد.

روژا در اواسط دهه‌ی 30، زمانی که دوستش «آرتور هونگر» موسیقی متن یک فیلم را ساخت، این شاخه از آهنگسازی را کشف کرد. با دیدن نتیجه‌ی چشمگیر کار هونگر، روژا به مطالعه‌ی فیلم‌ها و نقش موسیقی در قدرت بخشیدن به آن‌ها پرداخت. در 1937 از او دعوت شد تا موسیقی فیلم جاسوسی - عشقیِ «شوالیه‌ی بدون زره» را بسازد.

این فیلم که «مارلین دیتریش» ستاره‌ی آن است، یک موفقیت بین‌المللی بود و مدت کوتاهی پس از پخش آن از روژا دعوت شد تا به گروه تولید کمپانی لندن فیلمز بپیوندد.

این کمپانی که توسط فیلمساز مجار «آلکساندر کوردا» به وجود آمده بود، در طول سه سال، آثار کلاسیکی چون «چهار پر و دزد بغداد» را تولید کرد. موسیقی فیلم‌های «طلسم‌شده» و «زندگی دوگانه» برای روژا جایزه‌ی اسکار را به دنبال داشت. پس از آن روژا به گروه تولید مترو گلدوین مایر پیوست و برای پانزده سال با آن‌ها همکاری کرد.

حاصل این همکاری موسیقی فیلم‌هایی چون «بن‌هور» - که اسکار سوم او را به ارمغان آورد - «ال سید»، «آیوانهو»، «بِس جوان» و بسیاری دیگر از آثارِ مشهور است. در این دوران، او کار نوشتن موسیقی برای کنسرت را فراموش نکرد. روژا در میان نسل آهنگسازان فیلم دوران خود، از جمله موفق‌ترین‌ها بود، زیرا توانست تعادلی بین آثار سینمایی و کنسرت‌های خود به وجود بیاورد.

موسیقی کنسرتی او در اثر حضورش در هالیوود ضعیف نشد و روژا همواره موقعیت خود را به‌ عنوان یک آهنگساز جدی حفظ کرد. گاهی اوقات روژا دو نوع کار خود را در هم ادغام می‌کرد؛ در فیلم «زندگی خصوصی شرلوک هولمز» ساخته‌ی «بیلی وایلدر» در سال 1970، روژا علاوه بر ساختن موسیقی متن، در صحنه‌یی از فیلم در حال رهبری کنسرتوی ویولن خود دیده می‌شود.

او طی سال‌های 80 هم‌چنان فعال بود و تا آخر این دهه به انتشار آثار جدید خود می‌پرداخت. به‌‌رغم بالا رفتن سن و یک حمله‌ی قلبی تضعیف‌کننده که موجب پایان کار حرفه‌یی روژا در اجرا و رهبری شد، او در دهه‌ی 90 نیز هم‌چنان در تمام جنبه‌های کار خود فعال بود. روژا در ضبط نسخه‌های جدید آثارش به رهبری «جیمز سیدارس» همکاری کرد و در جولای 1995 در سن 88 سالگی درگذشت.

جری گُلد اسمیت
اگر فیلم‌هایی چون «پاپیون»، «طالع نحس» یا «مومیایی» را دیده باشید، بدون شک متوجه‌ موسیقی بسیار زیبای این فیلم‌های بزرگ شده‌اید، آهنگساز این کارهای بزرگ کسی نیست به جز «جری گلد اسمیت». او در سال 1929 در کالیفرنیا به دنیا آمد، از 6 سالگی شروع به نواختن پیانو کرد و در 14 سالگی به فراگیری دانش هارمونی، کنترپوان و آهنگسازی پرداخت. این امکان نیز برای او مهیا شد تا در کلاس‌های درس آهنگسازی «میکلوش روژا» موسیقیدان افسانه‌یی سینما در دانشگاه کالیفرنیا حاضر شود و البته نشان داد که یگانه شاگرد موفق وی بوده است.

گلد اسمیت علاقه‌ی بسیار زیادی به موسیقی ارکسترال داشت و تا مدت‌ها آهنگساز کنسرت‌های بزرگ بود اما به دلیل نبودن امکان برگزاری کنسرت‌های متعدد و عدم ارضای روح تشنه‌‌اش که تمایل به آهنگسازی شبانه‌روزی داشت، تصمیم گرفت هرچه سریع‌تر حرفه‌ی کاری خود را تغییر دهد.

در سال 1945 تحت تأثیر صحبت‌های میکلوش روژا و «اینگرید برگمن» ستاره‌ی سینمای هالیوود قرار گرفت و شروع به آهنگسازی فیلم کرد. در سال 1950 کار رسمی خود را در سی‌بی‌اس آغاز کرد؛ ابتدا به عنوان کارمند عادی و خیلی زود به عنوان آهنگساز برنامه‌های رادیویی. تا سال 1960 با سی‌‌بی‌‌اس همکاری می‌کرد، سپس در سال 1962 نامزد دریافت جایزه‌ی اسکار برای موسیقی فیلم «فرود» شد و در سال 1963 موسیقی فیلم «تنهایی شجاعت است» را ساخت.

پس از آن قرارداد همکاری با کمپانی فوکس قرن بیستم را امضا کرد و شروع به ایجاد تحول در موسیقی فیلم‌های این کمپانی کرد. او تشنه‌ی کار کردن بود و به همین دلیل نتوانست به سمت مجموعه‌های تلویزیونی کشیده نشود. موسیقی مجموعه‌های تلویزیونی آشنایی چون «والتونز» و «کوچ ستاره» از جمله کارهای موفق او در تلویزیون بود.

موسیقی فیلم‌هایی مانند «پاپیون» و «محله‌ی چینی‌ها» که در ایران مورد استقبال فراوان قرار گرفتند نیز از آثار این آهنگساز بزرگ است. او هم‌چنان به كار خود ادامه می‌داد. در دهه‌ی 80، موسیقی فیلم‌هایی چون «اولین خون»، «کاپری‌کورن 1»، «ستیز نهایی» و «قانون جنایی» را ساخت و در دهه‌ی 90، موسیقی فیلم‌های بزرگی چون «فراخوان نهایی» و «غریزه‌ی اصلی» از ساخته‌های او بود.

گلد اسمیت توانست بیش از 80 جایزه برای ساخته‌های خود به دست آورد و در سال 1976 جایزه‌ی اسکار بهترین موسیقی را برای فیلم طالع نحس نصیب خود كند.

لالو شیفرین
«لالو شیفرین» در سال 1932 در بوینوس‌آیرسِ آرژانتین به دنیا آمد. پدرش او را با موسیقی به‌ویژه ویولن آشنا كرد و تا مدت‌ها ساز اصلی او ویولن بود.

پس از كسب موفقیت‌های اولیه در موسیقی، بورس تحصیلی از دانشگاه موسیقی پاریس را دریافت كرد و پس از مدت كوتاهی تحصیل در آن‌جا، پیانو را به عنوان ساز اصلی خود انتخاب كرد و هنوز مدت زیادی از حضورش در دانشگاه نگذشته بود كه خط‌مشی موسیقایی خود را پیدا كرد كه چیزی نبود جز موسیقی جاز! او خیلی زود تبدیل به یك پیانیست مطرح در جاز شد و توانست خود را در یك دوئت در جشنواره‌ی بین‌المللی جاز در سال 1955 معرفی کند. در این هنگام بود كه توانست «دیزی گیلسپی» دیگر پیانیست مطرح جاز را ملاقات کند و پس از مدتی به حدی در موسیقی پیشرفت كرد كه با گیلسپی شروع به همكاری كرد.

كار اصلی شیفرین ساخت موسیقی به‌ویژه برای فیلم بود. او در سال 1958 به آمریكا مهاجرت كرد و تقریباً بیش‌تر قطعات گیلسپی را او می‌ساخت و یا تنظیم می‌كرد، در سال 1959 وارد تلویزیون لس آنجلس شد و در سال 1960 به عنوان بهترین آهنگساز فیلم‌ها و مجموعه‌های تلویزیونی انتخاب شد. از زیباترین كارهای او كه در نوع خود جزو بهترین تم‌های موسیقی گیلسپی نیز هستند، موسیقی متن فیلم‌های «مأموریت غیرممکن» و «ساعت شلوغی» است.

المر برنشتین
«المر برنشتین» آهنگساز فیلم‌هایی مانند «ده فرمان»، «فرار بزرگ»، «روح»، «هفت زن»، «غرب وحشیِ وحشی»، «عصر پاکی» و «دور از بهشت» است. موسیقی فیلم‌های بزرگی چون «تبهکاران نیویورک» یا «پرنده‌باز آلکاتراز» نیز از کارهای اوست. شاید بتوان بزرگ‌ترین کار موسیقی او را موسیقی فیلم «هفت ‌عالی» دانست که مورد توجه‌ بسیاری از محافل موسیقی قرار گرفت.

برنشتین نامزد دریافت 14 اسکار موسیقی فیلم شد اما فقط توانست در سال 1967 برای فیلم «کامل‌ترین میلی مدرن» جایزه‌ی اسکار بهترین موسیقی فیلم را نصیب خود کند. او این توانایی را داشت که از موسیقی فیلم‌های کلاسیک تا موسیقی فیلم‌های پرانرژی جاز را تهیه کند.

برنشتین اغلب از ارکسترهای بزرگ و کامل استفاده می‌کرد اما در برخی موارد مانند فیلم «مردی با بازوان طلایی» که در آن «فرانک سیناترا» نیز به ایفای نقش می‌پرداخت، به دلیل جاز بودن فضای فیلم، ارکستر بزرگ را کنار گذاشته و با گروه‌های کوچک جاز اقدام به ساخت موسیقی برای فیلم می‌کرد.

او در دهه‌های 60 و 70 به‌ صورت خستگی‌ناپذیری برای سینمای هالیوود کار می‌کرد و در دهه‌ی 80 بیش‌تر برای تلویزیون؛ از آن جمله می‌توان به همکاری‌اش با برنامه‌ی «نشنال جئوگرافیک» در تهیه‌ی موسیقی برنامه‌های تلویزیونی اشاره کرد.

او علاقه‌ی بسیاری به نوازندگی پیانو داشت و بسیاری معتقد بودند که اگر آرزوهای جوانی او تحقق پیدا می‌کرد، بدون شک می‌توانست یکی از بزرگ‌ترین نوازندگان پیانو در جهان باشد؛ در عین حال همگی خوشحال هستند که نوازنده نشد، چرا که در این صورت دنیای موسیقی از خلق آثار او بی‌بهره می‌ماند! برنشتین در قرن بیست‌ویکم نیز جزو آهنگسازان و موسیقیدانان فعال بود و علاوه بر آهنگسازی اقدام به اجرا و انتشار مجدد کارهای موفق خود نمود.

موریس ژار
اگر برای اولین بار نام «موریس ژار» را به عنوان آهنگساز آثار کلاسیک سینمایی اوایل دهه‌ی 60 مانند «لورنس عربستان» و «دکتر ژیواگو» شنیده باشید و متوجه شوید که او مدت‌ها قبل از این برای تعداد زیادی فیلم فرانسوی موسیقی ساخته است، از دانستن این نکته که او سازنده‌ی موسیقی متن بسیاری از فیلم‌های مطرح دهه‌های 80 و 90 از جمله «جاذبه‌ی مرگبار» و «روح» هم بوده متعجب خواهید شد.

آن ‌چه در آثار او بسیار جالب است، حرکت همراه با سبک‌ها و شیوه‌های زمانه و متناسب بودن موسیقی‌اش با هر سبک جدیدی از فیلم‌ها طی سال‌های مختلف است. نگاهی کوتاه به آثار دیگر ژار نشان می‌دهد که او علاوه بر مهارت در ساخت موسیقی حماسی، دارای مهارت و انعطاف‌پذیری فراوانی است که در پرداختن به هر نوع موسیقی راهگشای اوست.

موفقیت اولیه‌ی ژار در داستان‌های حماسی دهه‌ی 60، با لورنس عربستان و همکاری پرثمرش با «دیوید لین» - کارگردان موفق آن دوره - آغاز شد.

گذشته از این فیلم، این دو در فیلم‌های دکتر ژیواگو و «گذرگاهی به هند» با یکدیگر همکاری کردند که موسیقی هر سه فیلم برنده‌ی جایزه‌ی اسکار شد. «دختر رایان» نیز از جمله همکاری‌های موفق ژار و لین به شمار می‌رود.

ژار ساخت موسیقی فیلم را با آثاری چون «نفرین‌شدگان» ساخته‌ی «لوکینو ویسکونتی» در سال 1969 و «مردی که می‌خواست سلطان باشد» ساخته‌ی «جان هیوستن» در سال 1975 ادامه داد. او در سال 1976 برای موسیقی زیبای فیلم «محمد رسول‌الله» به کارگردانی و تهیه‌کنندگی «مصطفی عقاد» نامزد جایزه‌ی اسکار شد.

در دهه‌ی 80 ژار با موسیقی فیلم‌های نامتجانسی چون فیلم کمدی - موزیکال «فوق محرمانه»، «انجمن شاعران مرده» و «نردبان یعقوب» به کار خود ادامه داد.

موریس ژار در موسیقی فیلم «شاهد» از سینتی‌سایزر استفاده کرد. در نگاه اول این انتخاب قدری نامعمول به نظر می‌رسد اما با گذشت زمان متوجه می‌شوید که حال و هوای فیلم تا چه حد با این موسیقی گویاتر و جذاب‌تر شده است. در فیلم روح نیز از صداهای سینتی‌‌سایزر به خوبی استفاده ‌شده به ‌طوری كه بسیاری از لحظات ماوراء‌الطبیعه‌ی داستان مناسب از کار درآمده‌ است.

در فیلم تلویزیونی «عیسای ناصری» ساخته‌ی «فرانکو زفیره‌لی»، ژار موسیقی خود را بر مبنای حماسه‌های انجیلی قرار داد اما از موسیقی کورال آسمانی و بیش از اندازه عرفانی اجتناب نمود، در عوض قطعات ساده و متعدد روستایی برای سازهای بادی چوبی نوشت و آن‌ها را با میزان‌ها و سازهای خاورمیانه تنظیم و ترکیب کرد؛ نتیجه این شد که موسیقی، داستان را به خوبی همراهی می‌کند و در هیچ‌جا بیننده را دچار حس نمایشی مذهبی نمی‌کند.

موسیقی موریس ژار بیش‌تر ارکسترال است اما به عقیده‌ی بسیاری از منتقدان بیش‌تر به خاطر جنبه‌ی عملی ماجرا و نه دلایل زیبایی‌شناسانه به موسیقی سینتی‌سایزرشده روی آورده است.

البته ژار این گفته را رد می‌کند و عقیده دارد که کارش در فیلم شاهد بسیار مشکل‌تر، وقت‌گیرتر و گران‌تر از موسیقی ارکسترال بوده است. او از دهه‌ی 80 به بعد موسیقی الکترونیک را به تنهایی یا به صورت ترکیبی با سازهای آکوستیک در آثار خود به کار گرفته است.

مشهورترین آثار موریس ژار تا به امروز موسیقی منحصر به فرد فیلم‌های لورنس عربستان، محمد رسول‌الله و دکتر ژیواگو هستند. موریس ژار دو پسر دارد که یکی «ژان میشل ژار» آهنگساز بنام و از پیشگامان موسیقی الکترونیک و دیگری «کوین ژار» فیلمنامه‌نویس هالیوودی است. مشخص است که ژار پس از گذراندن بیش از 50 سال به عنوان موسیقیدان و آهنگساز هنوز توانایی شگرف خود را از دست نداده است، چرا که تماشاگران در سال 2000 با فیلم‌های «طلوع خورشید» و «من خواب آفریقا را دیدم» شاهد آثاری تازه از او بودند.

انیو موریکونه
«انیو موریکونه» موسیقیدان و آهنگساز برجسته‌ی ایتالیایی، بیش از هر چیز به خاطر موسیقی متن فیلم، به‌خصوص فیلم‌های وسترن ایتالیایی (وسترن اسپاگتی) شهرت دارد و شاید مشهورترین آثار وسترن او مجموعه‌ی «دلار» با شرکت «کلینت ایست‌وود» و به کارگردانی همکلاس قدیمی‌اش «سرجیو لئونه» باشد. سرجیو لئونه در دهه‌ی 60 و بعد از آن، تعداد زیادی فیلم ساخت که بیش‌تر آن‌ها به زبان ایتالیایی بوده و بعد به انگلیسی دوبله می‌شد.

ترکیب پس‌زمینه‌های ایتالیایی و داستان‌های وسترن با قهرمانی شکست‌ناپذیر، به ساختن چند فیلم موفق گانگستری نیز منجر شد که وی تقریباً در تمام آن‌ها از موسیقی موریکونه استفاده کرد. هرچند تماشاگران انگلیسی‌زبان پس از دیدن این فیلم‌ها با موسیقی موریکونه آشنا شدند اما او قبل از آن در موطن خود آهنگسازی مشهور بود.

انیو موریکونه در سال 1928 در رم متولد شد و بعدها در همان‌جا به تحصیل موسیقی پرداخت. او نواختن ترومپت و آهنگسازی را تحت نظر «گوفردو پتراسی» آهنگساز و مدرس موسیقی کلاسیک و مدرن و هم‌چنین رهبری کر را در کنسرواتوار سانتا چچیلیا فراگرفت. موریکونه کار نوشتن موسیقی برای فیلم را از سال 1962 آغاز کرد و در ضمن از کار بر روی آهنگسازی و تنظیم موسیقی کلاسیک نیز غافل نبود.

در سال 1964، همکاری مشهور او با سرجیو لئونه و «برناردو برتولوچی» آغاز شد. او برای لئونه موسیقی «به خاطر یک مشت دلار» را ساخت که با تعدادی وسترن دیگر ادامه پیدا کرد.

در سال 1968 او بیش‌تر به آهنگسازی فیلم پرداخت و در یک سال، 20 موسیقی متن ساخت. با وجود این ‌که همکاری طولانی موریکونه با لئونه از شهرت زیادی برخوردار است اما خود او با کارگردانانی چون «جیلو پونته کورو» و «جولیانو مونتالدو» بسیار راحت‌تر بود.

یکی از افرادی که در اکثر آثار موریکونه حضور دارد، «آلساندرو آلساندرونی» دوست زمان کودکی‌اش است که با نواختن سازهای بادی کوچک - فلوت و فلوت مجار - در اجرا با او همراهی می‌کرد.

موسیقی موریکونه در فیلم‌های وسترن بسیار مشخص و برجسته بود، زیرا بسیار نو و بدیع می‌نمود و سازبندی بسیار خلاقانه و نامتعارف آن - با استفاده از گیتار الکتریکی، سازدهنی و آوای دوردست زنبورک - به‌علاوه‌ی ترکیبات صوتی زیبا موفق شده بود صحنه‌های نمای نزدیکی که در آن شخصیت‌ها یکدیگر را برانداز می‌کنند و منتظر حرکتی از جانب یکدیگرند را پر از تحرک کند، سپس صحنه‌ی پرتحرک بعدی را با تأکیدهای مناسب قوی‌تر کرده و حرکتی را که به سرعت برق پایان می‌یابد به‌یادماندنی ‌کند. حس غریزی او در موسیقی موجب شده که در تشدید حالت افسانه‌یی قهرمانان بزرگ و بی‌مانند بسیار موفق باشد.

همین حس غریزی توانست موریكونه را در ساختن موسیقی مناسب و احترام‌بر‌انگیز برای داستانی که دوره‌های مختلف زندگی قهرمانش را بازگو می‌‌کند در «سینما پارادیزو» و هم‌چنین جادوی پایان‌ناپذیر قهرمانان فیلم‌های «تسخیرناپذیران» و «روزی روزگاری در آمریکا» یاری کند.

هم‌چنین موسیقی فیلم زیبای «افسانه‌ی 1900» که مورد توجه بسیار زیاد دوستداران موسیقی بوده، از کارهای این آهنگساز برجسته است .




طبقه بندی: کارگاه صدا،
[ یکشنبه 11 دی 1390 ] [ 06:07 ق.ظ ] [ احمد فیاضی ]
اما این‌ که کدام موسیقی متن، عیار بیش‌تری دارد یا بهتر است؟ قضاوت در این خصوص ساده نیست، چون حیات موسیقی فیلم متصل به فیلم و فیلمنامه و به‌طور کلی مجموعه‌یی بوده که برای آن خلق شده است
آیا موسیقی باید در خدمت تصویر باشد؟

از آن‌جایی که سینما هنری جامع است و از بسیاری فنون و هنرهای دیگر وام می‌گیرد، به‌طبع در قیاس با هنرهای دیگر کیفیت و شکوه متفاوتی دارد و هر یک از هنرهای دیگر که در شکل‌گیری آن همکاری دارند، خلاقیت‌هایشان باید به نوعی به یکپارچگی با مجموعه‌ی اثر برسد.

این امر یک وجه متمایز و مهم در تصنیف موسیقی به‌طور عام و تصنیف موسیقی برای فیلم است اما آن‌ چه به ‌عنوان یک تعریف از موسیقی فیلم نزد افرادی که آشنایی بیش‌تری با سینما دارند وجود دارد، با مخاطبین عادی سینما متمایز است؛ در حقیقت آن‌ چه زیر پوسته‌ی فیلم جریان دارد و به صورت موسیقی در آن لایه‌ها فعالیت می‌کند، در گوش ایشان کم‌تر شنیده می‌شود. با نگاهی به ظهور موسیقی در سینما می‌توان به نحوی عمیق‌تر به جایگاه و تأثیر موسیقی در سینما پی برد.

اولین مورد شناخته‌شده در استفاده از موسیقی در سینما، به دسامبر سال 1895 بازمی‌گردد؛ فیلم «برادران لومیر» در کافه‌یی در شهر پاریس با همراهی پیانو به نمایش درآمد. در واقع این موسیقی وجه بیانی فیلمی است که گفتار ندارد.

در این موقعیت موسیقی باید نهایت ظرفیت خودش را نشان دهد. اواخر دهه‌ی 1920 و با به صحنه آمدن سینمای ناطق، تا مدتی جایگاه موسیقی در شرایطی ابهام‌آمیز قرار گرفت تا این‌که پس از مدتی نه چندان طولانی، موسیقی توانست جایگاه واقعی خودش را در فیلم به دست آورد و آن ‌چه را که نمی‌توان با کلام بیان کرد به نحوی تأثیرگذارتر به مخاطب منتقل کرد.

بدیهی است عواملی که در ساخت موسیقی فیلم به کار گرفته می‌شوند همان عواملی هستند که در تصنیف یا هر نوع موسیقی مورد استفاده قرار می‌گیرند. این ارکان را می‌توان به صورت نغمه، ملودی، ریتم و هارمونی - اصوات هم‌زمان یا هم‌نوا - ارکستراسیون عنوان کرد اما این عوامل باید با شرایط داستان و ریتم حرکت فیلم منطبق باشند.

عیار موسیقی

اما این‌ که کدام موسیقی متن، عیار بیش‌تری دارد یا بهتر است؟ قضاوت در این خصوص ساده نیست، چون حیات موسیقی فیلم متصل به فیلم و فیلمنامه و به‌طور کلی مجموعه‌یی بوده که برای آن خلق شده است.

در آثار موسیقی یک نفر با تمام توانش بدون محدودیت یا هیچ ایده‌یی خارج از خودش اثری را به صورت مستقل می‌نویسد، در حالی که در ساخت موسیقی برای فیلم چنین نیست و آهنگساز با نظر خودش در چارچوب یک موضوع و تصاویری خاص اثری را به وجود می‌آورد.

مقایسه‌ی این اثر با موسیقی فیلمی دیگر میسر و معمول نیست مگر این‌که چند نفر بر روی موسیقی یک فیلم کار کنند و آن‌گاه آن‌ها با هم مقایسه شوند. پرسش دیگر این‌ که آیا هیچ‌گاه یک موسیقی بسیار ارزشمند و حساب‌شده می‌تواند یک فیلم ضعیف را نجات دهد و برعکس، آیا فیلم‌های شاخص توانسته‌اند موسیقی خودشان را خوب معرفی کنند؟

البته اصولی را در قضاوت و نقد می‌شود در نظر گرفت ولی در مورد سابقه‌ی حضور و استفاده از موسیقی در سینمای ایران، ابتدا در سال 1900 میلادی «ناصرالدین‌شاه» در سفر به فرانسه سینماتوگراف را می‌بیند و خوشش می‌آید و «میرزا ابراهیم‌خان عکاسباشی» را می‌فرستد تا دستگاه را خریداری ‌کند و میرزا ابراهیم‌خان با آن دستگاه از یک کارناوال فیلم می‌گیرد که به او می‌توان اولین فیلمبردار ایرانی اطلاق کرد. در واقع این دستگاه در 1279 هجری شمسی به ایران می‌رسد و چند سال بعد هم از آن برای نمایش عمومی استفاده می‌شود.

اولین فیلم را «احد مرادی» در سال 1308 در بندر انزلی ساخت. «حاجی‌آقا آکتور سینما» اولین فیلم سینمای ایران در سال 1311 ساخته‌ی «آوانس اوگانیانس» است. پیشگام در سینمای ناطق ایران «عبدالحسین سپنتا»ست.

فیلم «دختر لر» که در سال 1312 در تهران به روی پرده رفت، نخستین فیلم او و سینمای ایران است. این فیلم در کمپانی امپریال فیلم بمبئی تهیه شده بود و موسیقی به معنای موسیقی متن نداشت. دختر لر 5 سال بعد از دومین فیلم ناطق محصول سال 1928 به نام «چراغ‌های نیویورک» به نمایش درآمد.

البته سپنتا فیلم‌های دیگری از جمله «فردوسی» و «شیرین و فرهاد» را نیز ساخت که در فیلم اخیر مکالمات به صورت ترانه و در واقع فیلم موزیکال بود.

چهارمین فیلم سپنتا «چشم‌های سیاه» است که در هند ساخته شد و آخرین فیلم این هنرمند «لیلی و مجنون» نام دارد كه به سال 1315 ساخته شد.

پس از آن تا سال 1326 در ایران فیلمی ساخته نشد. در واقع موسیقی تا دهه‌ی 40 در سینمای ایران به صورت ترانه‌هایی بود که برای جلب نظر مخاطبین و تداوم اقتصادِ سینما استفاده می‌شد و انواعی از آثار فاخر تا نازل برای آن‌ها ساخته شد.

رفته‌رفته خود خوانندگان هم به بازیگری پرداختند. اولین فیلم ایرانی دهه‌ی 30 ساخته‌ی «اسماعیل کوشان» به نام «توفان زندگی» است که موسیقی آن را استادان بزرگ «روح‌الله خالقی» و «ابوالحسن صبا» ساختند، ترانه‌هایش از «رهی معیری» و خوانندگان آن استاد «غلام‌حسین بنان» و خانم «ایران علم» بودند.

این فیلم طی یک سال ساخته شد و سال 1327 به روی پرده رفت. فیلم بعدی نیز به نام «زندانی امیر» (1328) از ساخته‌های دکتر کوشان بود و استادان «حسن‌علی ملاح» و «مهرتاش» چهار ترانه برای آن ساختند.

فیلم‌های «واریته‌ی بهاری» (1328) و «شرمسار» (1329) نیز در همین دوره ساخته شدند و پس از مدتی موسیقی فیلم به صورت ترانه از ابعاد جاذبه‌های اصلی فیلم‌های فارسی شد و در واقع موسیقی متن به مفهومی که در فیلم‌های مغرب‌زمین مطرح بود و در لایه‌های مختلف فیلم‌ها شنیده می‌شد، برای آن‌ها تصنیف نشده بود. جایگاه ترانه در فیلم‌های فارسی باعث شد از ابتدای دهه‌ی 30 بسیاری از خوانندگان روز، خودشان وارد فعالیت سینمایی شوند.

گاو و قیصر
در اواخر دهه‌ی 40، دو فیلم مهم و تأثیرگذار ساخته شد که فیلم‌های «گاو» به كارگردانی «داریوش مهرجویی» و «قیصر» به كارگردانی «مسعود کیمیایی» بودند. موسیقی فیلم گاو ساخته‌ی «هرمز فرهت» و «قیصر» ساخته‌ی «اسفندیار منفردزاده» است.

در واقع هر یک از این فیلم‌ها به نوعی نه تنها بر سینمای ایران، بلکه بر نحوه‌ی استفاده از موسیقی فیلم در ایران تأثیر گذاشتند. موسیقی فیلم قیصر در دیدگاه عموم برجسته‌تر، مقبول‌تر و با فرهنگ عمومی سازگارتر بود. موسیقی فیلم گاو با مجموعه‌ی فیلم متجانس و از جهت بافت موسیقایی علمی‌تر و غنی‌تر بود و در قیاس با فیلم قیصر بیش‌تر مورد توجه کارشناسان موسیقی و جامعه‌ی هنری قرار گرفت.

باید اذعان کرد یک موسیقی درخشان هیچ‌گاه نتوانسته یک فیلم ضعیف را نجات دهد؛ برعکس، بسیاری فیلم‌های قوی وجود داشته‌اند که به موسیقی خودشان اگر از بداعت و اجرای برجسته‌یی نیز برخوردار نبوده، اهمیت و موقعیت خاصی بخشیده‌اند.

در حقیقت فیلم قیصر با موسیقی منفردزاده هویت و درخشش ویژه‌یی پیدا کرد. استفاده از یک ساز خارج از گروه سازهای متداول که سمبل و نشانه‌ی عمیقی از نوعی خصلت جوانمردی و شخصیت ایرانی و انسانی بود، رنگ و چهره‌ی کاملاً متمایزی را به فیلم بخشید و باید اذعان کرد که در موسیقی سینمای ایران تا آن زمان چنین مورد برجسته‌یی از جهت نفوذ موسیقی در مخاطبین ارایه نشده بود.

در این اثر نوعی هوشمندی و خلاقیت در کار بود که شاید در آغاز خیلی ابتدایی و آسان به نظر می‌رسید ولی در دنیای هنر خلاقیت‌های بزرگ از این دیدگاه و زاویه شکل گرفته است.

از آن‌جایی که موسیقی عاطفی‌ترین و بی‌واسطه‌ترین هنر است، عوامل عمده‌یی برای تأثیرگذاری در حوزه‌ی موسیقی فیلم‌های ایرانی می‌تواند به‌طور خاص عنوان شود.

در واقع سه عنصر مهم برای انعکاس یک احساس کلی در موسیقی فیلم‌های ایرانی قابل تشخیص است؛ اول خط ملودی، دوم بهره‌گیری از سازهای ایرانی و سوم چگونگی ترکیب و تلفیق نغمه‌ها، اصوات و سازها.

در سال‌های اخیر در مورد موسیقی فیلم و جایگاه، کیفیت و اهمیت آن نظرات مختلفی ابراز شده است؛ به عنوان مثال «مرتضی حنانه» از موسیقیدانان و آهنگسازان برجسته‌ی فیلم معتقد بود كه موسیقی فیلم در ایران یعنی کاری که کارگردان خوشش بیاید، چون قضاوت‌های او مطرح است و می‌تواند اثری را از قوه به فعل درآورد.

در گذشته بسیاری از سازندگان موسیقی فیلم، موسیقی را با همه‌ی اعضای ارکستر هم‌زمان اجرا و ضبط می‌کردند، در حالی که امروزه موسیقی در چند مرحله و هر ساز به صورت جدا اجرا و ضبط می‌شود و این امر اگرچه از یک سو موجب ارتقای کیفیت اجرای ساز می‌شود ولی موسیقی نهایی فاقد حس مشترک نوازندگان و فراز و فرودهای کمّی و کیفی اجراست.

بعضی معتقدند موسیقی باید حاوی ملودی یا ملودی‌های بدیع و به‌ خاطر سپردنی باشد.

هم‌چنین برخی از آهنگسازان بر این عقیده‌اند که موسیقی هنر معماری در زمان است و این چارچوب فکری آهنگساز است که عیار موسیقی را تعیین می‌کند.

در اواخر قرن نوزدهم و ابتدای قرن بیستم که سینمای ناطق وجود نداشت، موسیقی ابزار بیانی سینما شد. بعد از آمدن سینمای ناطق، تا مدتی از جایگاه خود تنزل کرد ولی مجدداً پس از مدتی با ابزار بیانی دیگری، با تأخیری عمیق‌تر و با انعکاس آن ‌چه که قابل توضیح کلامی و بیانی نبود، وارد سینما شد.

موسیقی متن فیلم‌های این دوره با بهره‌گیری از موسیقی توصیفی نیمه‌ی دوم دوره‌ی رومانتیک یعنی بهره‌گیری از لایت‌موتیف‌ها و ایده‌ی فیکس این آهنگسازان جانی تازه گرفت.

بعدها سبک‌های دیگری نیز از بستر هنر نقاشی آغاز و در موسیقی فیلم هم به نوعی برای بعضی از صحنه‌های توصیفی وارد شد.

با این حال هنوز به این سؤال که آیا موسیقی باید در خدمت تصویر باشد و آیا موسیقی فیلم به صورت مستقل هم باید معنی داشته باشد، پاسخی روشن داده نشده است.

به نظر می‌رسد که موسیقی فیلم در جوهره‌ی نغمگی به‌ویژه در فیلم‌هایی که سبک فیلم اجازه‌ی ارایه‌ی نغمه‌های مستقل و قابل به خاطر سپردن را بدهد، می‌تواند حایز هر دو وجه باشد .




طبقه بندی: کارگاه صدا،
[ یکشنبه 11 دی 1390 ] [ 06:05 ق.ظ ] [ احمد فیاضی ]
بدیهی است فیلم‌ها و انیمیشن‌های معمولی تلویزیونی، بازی‌های رایانه‌یی، مجموعه‌‌های تلویزیونی و نظیر آن‌ها بودجه‌ی استفاده از این‌چنین ارکسترهایی را ندارند، لذا عموماً برای تهیه‌ی موسیقی آن‌ها از ارکسترهای کوچک استفاده می‌شود
بالا بردن بعد حسی فیلم

رکن اساسی فیلم
فارغ از آن‌که گونه‌ی فیلم موزیکال باشد یا چیزی به جز آن، یکی از ارکان اصلی فیلم‌های روزگار ما، موسیقی متن فیلم است.

موسیقی فیلم، موسیقی‌یی است که هنگام نمایش فیلم به همراه دیالوگ‌های آن پخش می‌شود.

این موسیقی که مخصوص فیلم تهیه و تنظیم می‌شود به منظور کمک به دیگر عوامل بصری و شنوایی - افکت‌های صوتی - برای بالا بردن توان بیان احساسات مختلف در فیلم مورد استفاده قرار می‌گیرد.

موسیقی یک فیلم با توجه به کیفیت و بودجه‌یی که در نظر گرفته شده است، ممکن است توسط یک ساز ساده مانند گیتار، پیانو یا یک سینتی‌سایزر تهیه شود و یا ممکن است ارکستر بزرگی که حتی شامل گروه کُر باشد، مسئولیت اجرای موسیقی فیلم را بر عهده گیرد.

ارکستری که موسیقی فیلم را اجرا می‌کند ممکن است یک ارکستر معمولی استودیویی باشد و یا در موارد خاص از یک ارکستر بزرگ و مشهور - مانند سمفونیک لندن - استفاده شود.

بدیهی است فیلم‌ها و انیمیشن‌های معمولی تلویزیونی، بازی‌های رایانه‌یی، مجموعه‌‌های تلویزیونی و نظیر آن‌ها بودجه‌ی استفاده از این‌چنین ارکسترهایی را ندارند، لذا عموماً برای تهیه‌ی موسیقی آن‌ها از ارکسترهای کوچک استفاده می‌شود.

پاپ یا ارکسترال
موسیقی بسیاری از فیلم‌های معمولی حالت پاپ دارد اما چنان‌چه کارگردان بودجه‌ی کافی در اختیار داشته باشد، بدون شک از ارکستر برای تهیه‌ی موسیقی فیلم استفاده خواهد کرد چرا که یک موسیقی ارکسترال توانایی بیش‌تری برای نشستن و انطباق بر فیلم دارد و برعکس از آن‌جایی که المان اصلی موسیقی پاپ ریتم است، لذا این سبک موسیقی انعطاف‌پذیری کمی برای انطباق با فیلم دارد.

از تطبیق موسیقی با فیلم ...
پس از ساخت فیلم و قبل از آن‌که فیلم به صورت نهایی تدوین شود، آهنگساز به اتفاق کارگردان، فیلم را نگاه می‌کنند و در مورد موسیقی قسمت‌های مختلف فیلم با یکدیگر صحبت می‌کنند. کارگردان احساسات مختلفی را که در صحنه‌های مختلف باید تقویت شود، برای آهنگساز بازگو می‌کند.

ممکن است کارگردان ایده‌های خود را نیز در این موارد بیان کند و یا حتی از موسیقی‌های دیگری که به نظر او می‌توانند مفید باشند استفاده کرده، پیشنهادی برای صحنه‌های مختلف ارایه کند. البته اغلب آهنگسازان فیلم از این كار کارگردانان به‌شدت ناراحت می‌شوند.

آن‌ها معتقدند با انجام این عمل احساسات و ذهنیت کارگردان و دیگر دست‌اندرکاران تهیه‌ی فیلم با این موسیقی خو می‌گیرد و توان پذیرش موسیقی جدید را در آن‌ها کاهش می‌دهد، به عنوان مثال «جورج لوکاس» از سوییت «سیارات» اثر «گوستاو هولتس» آهنگساز کلاسیک انگلیسی برای تهیه‌ی موسیقی اولیه‌ی فیلم «جنگ ستارگان» - اپیزود چهار - استفاده کرد تا بتواند نیاز خود به موسیقی مورد نظرش را بهتر برای آهنگساز بیان کند.

این موضوع باعث شد جورج لوکاس چندین بار موسیقی‌یی که «جان ویلیامز» برای فیلم تهیه کرده بود را رد کند تا هنگامی که در نهایت یک موسیقی متفاوت و کاملاً بدیع برای این فیلم ساخته شد. چنین ماجرایی بیش‌تر در رابطه با کارگردانان بزرگ دیده می‌شود که از آن جمله می‌توان به تهیه‌ی موسیقی فیلم «اودیسه‌ی فضایی» ساخته‌ی «استنلی کوبریک» نیز اشاره کرد.

... تا تطبیق فیلم با موسیقی
نسخه‌یی از فیلم به آهنگساز داده می‌شود و او شروع به کار می‌کند. تهیه‌ی موسیقی ممکن است در نهایت باعث شود که در فیلم تغییراتی صورت بگیرد و اصلاحاتی نیز انجام شود، به عنوان مثال کارهایی که عموماً به «فیلیپ گلس» برای تهیه‌ی موسیقی فیلم سپرده می‌شود دارای چنین ویژگی‌یی هستند و اغلب لازم است تا برای انطباق بهتر فیلم و موسیقی قسمت‌هایی از فیلم بارها ویرایش و تدوین شود.

این موضوع تحت شرایط خاص می‌تواند بسیار پیچیده‌تر هم شود. ممکن است آهنگساز تم یا موسیقی زیبایی را از قبل داشته باشد و بخواهد از آن برای فیلم استفاده کند.

تحت این شرایط فیلمساز مجبور می‌شود فیلم خود را علاوه بر ویرایش حتی تغییر نیز بدهد و آن را با فراز و نشیب‌های موسیقی منطبق سازد؛ مثال واضح آن، تغییراتی است که در انتهای فیلم «خوب، بد، زشت» پس از ارایه‌ی موسیقی توسط «انیو موریکونه» به وجود آمد.

اغلب موسیقی‌های این آهنگساز آن‌قدر قوی، زیبا و پراحساس هستند که فیلمساز خود را موظف می‌داند در مواردی فیلم را بر اساس موسیقی تنظیم نماید.

از دیگر کارهای موریکونه که چنین تغییراتی را در فیلم موجب شد می‌توان به «روزی روزگاری در غرب» و «روزی روزگاری در آمریکا» اشاره کرد که باعث شد تا بسیاری از صحنه‌ها مجدداً فیلمبرداری شوند.

مثال دیگری که در آن کارگردان مجبور به ایجاد تغییرات در صحنه شده است، قسمتی از صحنه‌ی مشهور پرواز «ای‌تی» در فیلمی به همین نام ساخته‌ی «استیون اسپیلبرگ» است؛ موسیقی تهیه‌شده توسط جان ویلیامز آن‌قدر زیبا بود که اسپیلبرگ با موافقت کامل صحنه را بازسازی کرد .




طبقه بندی: کارگاه صدا،
[ یکشنبه 11 دی 1390 ] [ 06:04 ق.ظ ] [ احمد فیاضی ]
ظاهراً آهنگ ساختن برای فیلمهای سینمایی بیش از آهنگسازی برای فیلمها و سریالهای تلویزیونی اعتبار دارد، هر چند هر دو به مهارتهای یكسانی نیاز دارند و ...
چند سطری در باب موسیقی فیلم

تركیب بسیار مؤثر موسیقی پاپ و موسیقی فیلم را می‌توان در فیلم بازگشت به آینده اثر آلن سیلوستری مشاهده كرد كه در آن موسیقی مردم در دوره‌های گذشته و حال، به شیوه دلپذیری تركیب شده‌اند.



ادامه مطلب

طبقه بندی: کارگاه صدا،
[ پنجشنبه 14 مهر 1390 ] [ 11:21 ق.ظ ] [ احمد فیاضی ]

 


روشهای صدا برداری درعمل با محدودیتها و محاسنی روبرو است که لازم به توجه هستند.


دریافت صدا بامیکروفنهای شخصی و موضعی:


کاربرد میکروفنهای شخصی، کاربرد این میکروفنهای بسیار ساده و آسان است . فقط کافی است میکروفن کوچک رابه لباس بازیگر وصل کنید . با این میکروفن ، مشکل هنگامی بروز می‌کند که بازیگر_گوینده ، مصاحبه شونده با انگشتان دست به سینه اشاره و آن را لمس کند ،‌ یا با دست ناخواسته روی میکروفن را بپوشاند ،‌ یا لباس پرسروصدایی بپوشد که به اصطلاح خش‌خش کند .میکروفن را طوری نصب کنید که مناسب لباس وموقعیت قرار گرفتن احتمالی وضع سر مجری یا بازیگر باشد . وقتی او سرش را به اطراف بچرخاند ،‌صدا کم و زیاد می‌شود.




ادامه مطلب

طبقه بندی: کارگاه صدا،
[ دوشنبه 11 مهر 1390 ] [ 01:50 ق.ظ ] [ احمد فیاضی ]

صدابرداری موضعی :
میکروفن شخصی: برای دریافت صدای سخنران ،‌نوعی میکروفن الکترت ‌ کوچک گردنی و آویزان ، بسیار کاربرد دارد .
این میکروفنها همیشه یا به‌وسیله یک کابل بلند حامل با وسایل و تجهیزات صدا ارتباط دارند ،‌یا به یک فرستنده رادیویی کوچک که به کمربند بازیگر بسته شده است ،‌متصل است . فرستنده رادیویی یاد شده نیز ،‌ با واحد گیرنده کوچکی که در محلی نزدیک بازیگر قرار دارد مرتبط است .( تصویر 1الف و ب و ج )
میکروفن رومیزی برای زمانی مفید است که شخصی پشت میزی بنشیند و دیده شدن میکروفن در قاب تصویر نیز پذیرفته شده باشد .(تصویر 2)
میکروفن مشهور به ایستاده(stand mike) ، اغلب برای کارهای صحنه‌ای مورد استفاده قرار می‌گیرد و معمولا می‌توان در صورت لزوم میکروفن را از پایه جدا کرد ، به دست گرفت و برنامه را اجرا کرد .( بیشتر برای خوانندگان و گردانندگان صحنه مورد نیاز است ) میکروفن روی پایه ،‌هنگام ضبط برنامه‌های موسیقی استفاده می‌شود .(تصویر3)




ادامه مطلب

طبقه بندی: کارگاه صدا،
[ دوشنبه 11 مهر 1390 ] [ 01:48 ق.ظ ] [ احمد فیاضی ]
.: Weblog Themes By Pichak :.

درباره وبلاگ


مطالب مفید از سینما. مرجع سینمایی،

آمار سایت
بازدیدهای امروز : نفر
بازدیدهای دیروز : نفر
كل بازدیدها : نفر
بازدید این ماه : نفر
بازدید ماه قبل : نفر
تعداد نویسندگان : عدد
كل مطالب : عدد
آخرین بروز رسانی :
امکانات وب





Powered by WebGozar

  • تبلیغات متنی
  • قالب میهن بلاگ
  • ضایعات